Cours de psychologie

Le théâtre latin (UEL) (suite 4)

X. Cours du 4 avril 2012.

 

 

1. Construction d’une tragédie :

 

Actions tragiques : monde des hommes hantés par les passions.

La furie poursuit les hommes qui ont commis un crime.

Pendant l’action tragique, le monde des hommes est hanté par des passions mythologiques monstrueuses. Dans le prologue du Thyeste, la Furie, surgie des Enfers, pousse devant elle l’ombre criminelle de Tantale, ancêtre des Pélopides, qu’elle rend furieux afin qu’il contamine le palais de ses descendants.

 

3 ingrédients de la tragédie :

                - la passion douloureuse : dolor.

                - la folie furieuse : furor.

                - le crime impie : nefas.

Dans Hercule furieux, Junon le prépare à devenir un héros furieux.

Donc, héros sous la douleur de ses passions, deviennent des furieux, et commettent le crime tragique.

 

Nefas :

 

Nefas : crime contre l’ordre sacré du monde, c’est inexpiable, le coupable est transformé en monstre. Le nefas n’est pas puni par les hommes, car c’est un crime inhumain. Crimes loués avec jubilation par le héros et perçus avec horreur physique par les hommes.

Comme Médée, qui instaure un monde qui se détruit lui-même. Elle commet plusieurs nefas.

Dans les tragédies palliatae, il y a des nefas.

Le coupable sort du frons scaenae.

Nefas est la négation de fas qui vient du verbe parler, donc nefas est ce qui ne doit pas se dire, qui est innommable.

Fabula : mise en action de ce qui ne peut pas se dire. Elle se charge de dire le nefas

Image de ce qui ne peut pas être dit, rhétorique pragmatique.

Ex : quand la reine de Carthage demande à Enée de raconter la chute de Troie « Tu me demandes, reine, de recréer une douleur indicible ».

 

Le crime tragique, emprunté à la mythologie grecque, est assimilé à une notion romaine, le nefas, crime contre l’ordre sacré du monde, crime qui souille religieusement la communauté qui l’a commise par l’intermédiaire d’un de ses membres. A l’inverse du crime ordinaire qui relève de la morale et des tribunaux, il n’est pas expiable : le héros criminel n’est pas puni : il se met au ban de l’humanité ; il se transforme en monstre ; son crime n’est pas seulement une agression contre un être humain : il remet en cause l’existence du monde. Dans les tragédies palliatae, un héros furieux, telle Médée, instaure un monde où l’infanticide serait permis, c’est-à-dire un monde qui se détruirait lui-même. Le nefas n’est pas puni par les hommes car le punir, serait  admettre le nefas comme un acte humain. D’ailleurs, les tragédies palliatae en costumes grecs se donnent d’emblée comme une fiction exotique, voire comme l’envers du monde romain. Et de fait, les furieux mythologiques surgissent du frons scaenae,  d’un décor de théâtre illusoire.

Les Romains faisaient venir le terme fas  de la racine du verbe parler ; nefas,  c’est ce qui ne peut se dire, ne doit pas se dire : ce qui est abominable est innommable ; d’où le paradoxe de toute tragédie latine qui est fabula, c’est-à-dire mise en parole, actualisation par la parole de ce qui, précisément, ne peut pas se dire. La parole tragique doit donc être le complément de l’image tragique, d’où le recours à la danse des mots, à la musique du sens, à une rhétorique dont la signification est pragmatique plutôt que sémantique : c’est ce que l’on peut observer dans la formule finale qui clôt la tragédie qui n’a ni dénouement ni signification ultime. Dans Thyeste, les deux frères sont figés dans leur haine réciproque « Thyeste : Les dieux reviendront et me vengeront ; mes malédictions t’ont livré aux dieux pour qu’ils te punissent et qu’ils te tourmentent. Atrée : Et moi je t’ai livré à tes fils pour qu’ils te punissent et qu’ils te tourmentent ». Dans Médée, Jason éternise sa douleur dans une ultime formule: « Va, parcours le ciel et les espaces légers de l’éther, va témoigner partout où tu iras que les dieux n’existent pas ». Qui voudrait trouver un message philosophique dans ces deux fins serait bien embarrassé : il a le choix entre une belle confiance en la justice divine ou une profession d’athéisme. En réalité les deux formules sont des lieux communs et expriment toutes les deux le désespoir d’un père, qui doute de la justice humaine au point de s’en remettre à une très problématique justice des dieux, ou qui doute de l’existence de cette même justice divine.

Ces crimes possèdent la triple caractéristique qui distingue le nefas du crime ordinaire : crimes contre l’ordre sacré du monde impunissables par les hommes mais  punis seulement dans l’éternité du Tartare, loués avec une jubilation paradoxale par le héros furieux qui les savoure comme un exploit exemplaire, perçus avec une horreur physique instinctive par tous les hommes.

 

Petit catalogue des crimes tragiques chez Sénèque :

- Médée incendie le palais royal de Corinthe et tue ses propres enfants parce qu’ils sont ceux de Jason.

- Clytemnestre tue son époux Agamemnon et sa captive Cassandre.

- Hercule tue sa femme et ses enfants par méprise au cours d’un sacrifice.

- Déjanire offre à Hercule la tunique imprégnée du sang empoisonné du centaure Nessus.

- Hécube et Andromaque pervertissent constamment le rituel de deuil, confondant morts et vivants. L’ombre d’Achille exige qu’on égorge la jeune Polyxène, en tant qu’épouse, sur son tombeau et l’ombre d’Hector annonce le sacrifice du jeune Astyanax, son fils, jeté du haut d’une tour pour obtenir le retour en Grèce.

- Phèdre accuse faussement Hippolyte de viol, obtient sa mort et se suicide.

- Œdipe se crève les yeux, fait violence à sa part d’humanité, à son propre corps.

- Thyeste égorge rituellement ses neveux, les cuisine et les offre à son frère, leur père, dans un banquet cannibale de réconciliation familiale; la coupe offerte est une coupe de sang. Atrée pervertit à la fois le rituel sacrificiel et la généalogie humaine puisque Thyeste devient à la fois lui-même et ses fils.

 

Les tragédies de Sénèque se terminent par de belles paroles, mais pas de dénouement.

Dans Thyeste, la vengeance ne s’éteint pas, justice divine.

Dans Médée, pas de dieu.

Deux fins opposées, mais ce sont deux pères désespérés.

 

Lectures illustrant les trois aspects du nefas

- La perversion du rituel et de l’ordre humain dans le Thyeste :

Récit du messager au chœur : « Atrée s'y rend, transporté de fureur, traînant après lui les enfants de son frère. A l'instant on pare les autels. Comment raconter dignement ce sacrifice abominable? Lui-même attache par derrière les nobles mains de ses neveux, et ceint leurs tristes fronts d'une bandelette de pourpre. L'encens fume, la liqueur sacrée de Bacchus coule en libations, le couteau sépare le gâteau salé sur la tête des victimes. Rien ne manque à l'ordre prescrit pour entourer ce crime affreux de toutes les formes religieuses. LE CHOEUR. - Et quel est le sacrificateur? LE MESSAGER. - Atrée lui-même. Il prononce les prières funèbres, et de sa bouche cruelle fait entendre le chant de mort. Debout devant l'autel, il touche les victimes, les dispose, en approche le fer, et cherche la place où il doit frapper. Aucune formule du sacrifice n'est oubliée. (…) Le cruel Atrée contemple les deux victimes dévouées à sa fureur impie. Il ne sait laquelle il doit s'immoler d'abord, laquelle il doit sacrifier la seconde. Peu lui importe, sans doute; mais il balance, il veut mettre de l'ordre dans son horrible forfait. <les trois enfants sont égorgés> 0 forfait que la postérité ne croira jamais et qu'aucun siècle ne pourra concevoir! Les entrailles arrachées de ces corps vivants palpitent, les veines tressaillent, et le cœur s'agite encore sous l'impression de la terreur. Atrée manie les fibres et y lit la destinée. Il observe attentivement les viscères qui conservent un reste de chaleur. Satisfait des présages, il prépare tranquillement le festin qu'il veut offrir à son frère. Il découpe les corps, sépare du tronc les épaules et les attaches des bras, met à nu les articulations, scie les os, et ne laisse en leur entier que la tête, et les mains qu'il a reçues dans les siennes en signe de fidélité. Une partie des chairs est embrochée et dégoutte lentement devant le feu ; l'autre est jetée dans une chaudière que la flamme fait gémir. Le feu rôtit ces effroyables mets. Atrée les replace trois fois dans le foyer pour le contraindre à brûler malgré lui. Le foie siffle autour de la broche, et je ne saurais dire laquelle pétille le plus, la chair ou la flamme, qui, noire comme la poix, se dissipé en fumée. Cette fumée est elle-même lourde et sinistre. Elle ne monte pas droit vers le ciel, mais elle se balance dans l'air, et forme autour des dieux Pénates un nuage épais qui les couvre. (…) Le malheureux Thyeste déchire ses enfants, et de sa bouche cruelle dévore ses propres membres. Sa chevelure est parfumée et sa tête est appesantie par le vin. Plus d'une fois son estomac s'est fermé à ces funestes aliments. Infortuné ! Le seul bien qui te reste dans tes maux, c'est de les ignorer. Mais ce bien même va t'échapper ».

- La jubilation du héros furieux dans Médée :

« Maintenant, je suis Médée mon génie s'est développé dans le crime. Je me réjouis, oui, je me réjouis d'avoir décapité mon frère; je m'applaudis d'avoir mis son corps en pièces, et dépouillé mon père de son mystérieux trésor. Je m'applaudis d'avoir armé les mains des fils de Pélias contre les jours de leur vieux père. » « J'ai enfin recouvré mon sceptre, mon frère et mon père. La Colchide a reconquis sa toison d'or. Je reprends ma couronne et ma virginité ravie. 0 dieux redevenus propices! Ô jour de gloire et d'hyménée! » « Va, maintenant ton crime est consommé; mais ta vengeance n'est pas assouvie. Achève donc, pendant que tes mains sont à l'œuvre < Médée tue ses enfants> Le repentir ne sert de rien, maintenant que je l'ai fait. Malgré moi, la joie rentre dans mon cœur ; elle devient plus vive : il ne manquait à ma vengeance que Jason pour témoin. Il me semble que je n'ai rien fait encore. J'ai perdu tous les crimes que j'ai commis loin de ses yeux. Jason, occupe-toi de faire les funérailles de tes enfants et de leur élever un tombeau. Ton épouse et ton beau-père ont reçu de moi les derniers honneurs qu'on doit aux morts. Cet enfant a déjà cessé de vivre; l'autre va sous tes yeux subir le même sort. (…) J'enfoncerai le fer à l'endroit douloureux; l'endroit que tu veux dérober à mes coups. Va, maintenant, homme superbe, chercher la couche des vierges, après avoir déserté celle des femmes que tu as rendues mères. (Jason) - Mais un seul doit suffire à ta vengeance. (Médée) - Si j'avais pu me contenter d'une seule victime, je n'en aurais immolé aucune. C'est même trop peu de deux pour assouvir mon ressentiment. Je vais fouiller mon sein pour voir s'il ne renferme pas quelque autre gage de notre hymen, et le fer l'arrachera de mes entrailles. Jouis lentement de ton crime, ô ma vengeance! Ne te presse pas. Ce jour est à moi : profitons du temps qu'on m'a laissé. (Jason) - Mais arrache-moi la vie, bourreau. (Médée). - Tu implores ma pitié ! C'est bien, mon triomphe est complet : je n'ai plus rien à te sacrifier, ô ma vengeance ! Ingrat Jason, lève tes yeux pleins de larmes. Reconnais-tu Médée? Voilà comme j'ai coutume de fuir : je m'élance vers le ciel. Deux dragons ailés s'attèlent à mon char. Tiens, voilà tes enfants. Moi je m'envole dans les airs. »

- L’horreur instinctive de l’humanité ordinaire : Créon dans Médée:

« Médée, rejeton criminel du Colchidien Aeétès, ne porte pas encore ses pas hors de mes États? Elle machine quelque chose : connue est sa perfidie, connue sa main. Qui épargnera-t-elle ou qui laissera-t-elle en sécurité ? Assurément je m’apprêtais à anéantir rapidement de mon épée cette peste exécrable : par ses prières, mon gendre m’a vaincu. La vie lui a été accordée ; qu’elle délivre mon pays de la peur et qu’elle s’en aille en sécurité. Elle porte son pas là, en face, farouche, et, menaçante, elle cherche à me parler de plus près. Retenez-la, serviteurs, de me toucher et de m’approcher, au loin, faites-la taire. »

 

Dolor et Furor :

 

Le nefas est précédé par le dolor et le furor du héros, qui sont la raison du nefas.

Dolor : souffrance physique et morale, et le besoin de mettre fin à cette douleur par la vengeance. Le ressentiment.

Injuria : ce qui est injuste, atteinte à la personne, la prive de son prestige et la déconsidère.

Ex : quand Médée est repoussée par Jason, elle n’existe plus en tant que personne.

Cicéron dans son Traité des passions, présente le chagrin : « Car si toute passion est un tourment, on peut dire que le chagrin est une vraie torture. La cupidité nous enflamme; la joie nous donne des saillies folles; la crainte nous abat le courage mais le chagrin renferme de bien plus grandes peines; les langueurs, les angoisses, la consternation; le désespoir. Il déchire, il dévore l'âme, il la consume entièrement. Qu'on est à plaindre, jusqu'à ce que l'âme soit rentrée dans sa tranquillité! Tout chagrin (cela est évident) vient de ce qu'on se croit poursuivi et accablé par quelque grand mal. »

Le dolor est dit oralement, mais aussi par gestes et le costume du dolor.

Le texte tragique dit ce que le spectacle ne montre pas, car le spectacle est une danse codée, et les acteurs portent un masque.

Le citoyen romain qui a trop de chagrin, ressemble à un mort, et n’est plus accepté à Rome.

Quand on est en deuil, on ne se lave plus, on ne se rase plus, on ne se coupe plus les ongles…

Sénèque le philosophe condamne les manifestations excessives de deuil. Il parle par exemple d’Octavie qui après avoir perdu son fils (qui a été adopté par Auguste), resta en deuil jusqu’à la fin de sa vie.

Thyeste n’a eu qu’un dolor humain.

Phèdre, délaissée par Thésée, est une épave, dolor inhumain.

Au début de la pièce, le héros est encore humain, mais par la parole il va rendre son dolor inhumain.

« Pour se venger d’un crime, il faut le surpasser ».

 

Le dolor humain trouve donc sa solution dans le monde des hommes.  Ainsi Thyeste, au début de la pièce est simplement banni de son pays croit retrouver sa dignité, comme le lui promet son frère: « Quitte ces habits misérables, épargne m’en la vue, ô mon frère, prends des ornements aussi riches que les miens et accepte avec joie de partager le pouvoir d’un frère ».

En revanche, le dolor tragique ne peut avoir de compensation dans le monde humain: Phèdre, délaissée par Thésée, et vainement amoureuse d’Hippolyte, n’est plus qu’une épave décrite ainsi par la nourrice : « J'ai perdu l'espoir de calmer un mal si violent; et de mettre un terme à son ardeur insensée. Un feu secret la dévore, mais sa passion, quoique renfermée dans son sein, éclate sur son visage. Ses regards sont enflammés, elle ferme à la lumière ses paupières languissantes. Troublée, indécise, rien ne lui plaît; son inquiète douleur fatigue son corps de mouvements inutiles. Tantôt elle semble expirante; ses genoux se dérobent, et sa tête défaillante retombe sur son sein. Tantôt elle cherche le repos; mais le sommeil la fuit, et elle passe les nuits à gémir. Elle veut qu'on la lève, et soudain qu'on la recouche; qu'on délie ses cheveux, et soudain qu'on les rassemble. À charge à elle-même, elle change à toute heure de position et d'idée. Elle néglige le soin de sa vie, refuse toute nourriture. Faible, défaillante, elle se traîne au hasard d'un pas mal assuré; plus de vivacité; son teint a perdu son éclat. Un cruel souci la consume. Sa démarche est lente et incertaine, et sa beauté a disparu. Ses yeux n'ont plus rien de cet éclat divin que le dieu du jour leur avait communiqué, et qui rappelait son illustre naissance. Les pleurs coulent de ses yeux et baignent continuellement ses joues, comme ces pluies douces qui fondent les neiges du Taurus... Mais on ouvre la porte du palais. Étendue sur une couche dorée, la voilà qui, dans son égarement, refuse de mettre ses vêtements accoutumés ».

Quand, au début de la pièce, le héros tragique est un personnage encore humain en proie à un malheur comme en subissent les humains, par la parole, il va transformer ce malheur en une catastrophe qui le nie comme être humain, il va exaspérer sa douleur jusqu’à la rendre humainement insupportable, c’est le dolor tragique. Ainsi Atrée dans son premier monologue du Thyeste : « Homme lâche et pusillanime, homme sans cœur, et, ce qui est le comble de l'opprobre pour un roi, homme qui ne sais point te venger, peux-tu bien, après tant de crimes, après tant de perfidies et de parjures de la part de ton frère, n'exhaler ton courroux qu'en vaines plaintes? Oui, toute l'Argolide devrait déjà retentir du fracas de tes armes, et tes flottes couvrir les deux mers. Il faudrait qu'on vît déjà dans les villes et dans les campagnes la flamme luire et le glaive étinceler de toutes parts. Que tout le pays s'ébranle sous mes escadrons; que les bois ni les forteresses bâties sur la cime des montagnes ne me dérobent point l'ennemi; que tout mon peuple s'élance hors de Mycènes en chantant l'hymne de guerre. Périsse de mort funeste quiconque voudrait cacher ou défendre l'objet de ma haine. Tombe sur moi ce magnifique palais de l'illustre Pélops, pourvu qu'il écrase aussi mon frère! Allons, Atrée, signale-toi par des actes que réprouvera sans doute la postérité la plus reculée, mais qu'elle n'oubliera jamais. Entreprenons un forfait atroce, un forfait abominable, tel que man frère voulût l'avoir commis lui-même. Pour se venger d'un crime, il faut le surpasser. »

 

Furor : état de tout homme qui ne se conduit plus de façon humaine, irresponsable. Pas malade, juste un moment d’égarement passager. Perte momentanée des repères humains. Donc, quand l’homme n’est plus furieux, il redevient humain.

Mais le furieux tragique qui commet le nefas est banni. Le furieux tragique est aveugle, il brave l’opinion publique.

Accius disait « qu’ils me haïssent, pourvu qu’ils me craignent ». Réplique qui fut de nombreuses fois reprise, donc les héros tragiques contaminent la vie réelle.

Le héros est toujours associé à quelqu’un qui lui montre le monde humain, mais le héros retourne tout.

Le héros va chercher dans la mythologie pour trouver le bon crime.

 

Le passage au furor et l’accomplissement du nefas permettent au héros de retrouver son identité, non plus humaine, mais monstrueuse ou mythologique. Les Romains, comme ils l’ont fait avec le nefas utilisent un élément de leur propre culture, le furor qu’ils adaptent à la tragédie palliatae pour mieux concevoir le saut hors de l’humanité qu’accomplissent les criminels tragiques.

Le furor est une notion juridique : il désigne l’état de tout homme qui ne se conduit plus momentanément d’une façon humaine. Ce furiosus est juridiquement irresponsable ; son furor n’est pas une maladie ou une altération du jugement, c’est une absence momentanée à soi-même, une perte momentanée des repères humains. Alors que le furiosus de la vie réelle est restauré dans ses droits et libertés quand il n’est plus possédé par le furor, le furiosus tragique qui commet le nefas est définitivement banni de l’humanité.

De fait, le furieux de la tragédie n’est pas victime d’un accident involontaire : il manipule ses passions pour se libérer de ses repères moraux et sociaux qui le constituaient comme homme, se défait de toutes ses affections, il ne communique plus avec son entourage, il est aveugle à l’image que les autres vont lui renvoyer de lui-même.

Tous les furieux tragiques bravent l’opinion publique, Atrée comme Œdipe : « LE GARDE. - Ne craignez-vous pas que l'opinion se déclare contre vous? ATRÉE. - Le plus beau privilège de la royauté, c'est de forcer ses sujets non seulement à souffrir, mais à louer les actions de leurs maîtres ». « OEDIPE. - Un roi qui craint trop la haine ne sait pas régner. La crainte est le rempart des trônes. »

Tous les furieux tragiques, face à un interlocuteur, nourrice ou courtisan, qui lui oppose les préceptes de la morale commune sous forme de maximes ou des arguments tirés de l’expérience, en prennent systématiquement le contre-pied, telle Clytemnestre dans Agamemnon : « (Clytemnestre) Quand le cœur est égaré, le meilleur guide est le hasard. (La nourrice) - Il n'y a qu'une aveugle témérité qui puisse choisir un tel guide. (Clytemnestre) - Au comble du malheur, quels dangers a-t-on à craindre? (La nourrice) - Montrez-vous calme: tout est sauvé, et votre faute reste à couvert. (Clytemnestre) - Non, le vice transpire toujours à travers les palais. (La nourrice) - Vous regrettez un premier crime, et vous en méditez un autre! (Clytemnestre) - C'est une folie de s'arrêter sur une telle route. (La nourrice) - Entasser crime sur crime, c'est accroître ses alarmes. (Clytemnestre) - Le fer et le feu tiennent souvent lieu de remèdes. (La nourrice) - Ce n'est jamais dans les premiers moments qu'on emploie ces moyens extrêmes. (Clytemnestre) - Dans le malheur, il faut tout hasarder. (La nourrice) - Pensez donc à la sainteté du nœud conjugal: (Clytemnestre) - Penser à un époux qui me laisse dans le veuvage depuis dix ans ! (La nourrice) - Songez du moins aux enfants qu'il vous a donnés. (Clytemnestre) - Je songe aussi à l'hymen de ma fille et à Achille qui aurait dû être mon gendre. Mon époux a-t-il tenu ses promesses? (La nourrice) - Votre fille a levé les obstacles qui enchaînaient la flotte des Grecs, et fait cesser le calme d'une mer immobile. (Clytemnestre) -  Nous avons acheté les vents par le meurtre; et la victoire a été le prix du sang. (La nourrice) - Mais les mille vaisseaux ont à l'instant déployé leurs voiles. (Clytemnestre) - Les dieux n'ont point favorisé ce départ. Aulis a vomi de ses ports la flotte impie ».

Une fois débarrassés de la morale humaine, les furieux tragiques vont chercher chez les grands criminels mythologiques des valeurs et des exemples afin d’imaginer leur propre nefas : ATRÉE : Rien n'est pour moi certain que la haine d'un frère. Pourquoi hésiter? Commence enfin : revêts-toi de l'esprit de Tantale et inspire-toi de Pélops. Voilà les exemples que je dois suivre. Parle ; dis-moi comment je dois immoler mon ennemi. LE GARDE. - Qu'il expire sous le fer. ATRÉE. - Tu parles de la fin de son supplice, mais c'est sur le supplice même que je t'interroge. Tuer, c'est de la clémence : sous mon règne la mort est une faveur. LE GARDE. - Êtes-vous insensible à toute affection? ATRÉE. - S'il y eut. Jamais un sentiment de ce genre dans notre famille, qu'il en sorte! Que les cruelles Furies viennent avec la terrible Érinnys et Mégère, armée de sa double torche. La fureur n'est pas encore assez ardente dans mon sein ; je veux ajouter quelque chose de plus affreux à mes transports. LE GARDE. -- Quel tourment nouveau peut inventer votre rage? ATRÉE. - Rien qui soit à la mesure d'une haine ordinaire. Je réunirai tous les instruments du crime; et nul ne me suffira. LE GARDE. - Le fer? ATRÉE. - C'est peu. LE GARDE. - Le feu? ATRÉE. - C'est peu encore. LE GARDE.- Quel sera donc l'instrument d'une telle vengeance? ATRÉE. - Thyeste lui-même. LE GARDE. - C'est là une arme plus forte que toute haine. ATRÉE. - Je l'avoue : un vertige affreux trouble et bouleverse mon cœur. Je suis entraîné, je ne sais où, mais je cède à la force qui m'entraîne. La terre mugit, ébranlée jusqu'en ses fondements; le ciel tonne, quoique sans orage ; ce palais tremble, comme s'il allait se briser, et les dieux lares émus ont détourné la tête. Oui, oui, dieux suprêmes, je le commettrai ce crime qui vous fait horreur. LE GARDE. - Enfin que voulez-vous faire? ATRÉE. - Je sens fermenter dans mon cœur je ne sais quoi d'inouï, d'extraordinaire, et qui dépasse toutes les bornes de la nature humaine. Mes mains frémissent d'impatience. Ce que c'est, je l'ignore; mais c'est quelque chose de sublime. Oui, emparons-nous de cette idée. C'est un forfait digne de Thyeste et digne d'Atrée : chacun d'eux en aura sa part. Un repas abominable a été servi dans le palais du roi de Thrace. C'est un crime horrible, je l'avoue; mais un autre l'a commis avant moi. Il faut que ma fureur imagine quelque chose de plus exécrable encore. Philomèle et Procné, inspirez-moi. Notre cause est la même : aidez-moi et dirigez ma main. Il faut qu'un père déchire avidement et avec joie ses enfants, qu'il mange ses propres membres. C'est bien; c'est assez : ce genre de supplice me plaît; j'en suis content. Où est-il? Mon innocence me pèse ».

 

Dolor, furor, nefas : structurent la pièce et les personnages qui sont définissables par ces notions.

 

a. Les personnages :

 

Le furieux bourreau : il excite son dolor, il devient furieux et commet  le nefas.

Il peut redevenir humain juste le temps de tromper quelqu’un, tel Atrée qui invite son frère à se réconcilier avec lui : « ATRÉE. - La bête féroce est tombée dans mes filets. Le voici lui-même, et ses enfants que je hais à l'égal de leur père. Ma vengeance est maintenant assurée. Thyeste est enfin en ma puissance, il y est tout entier. Je puis à peine dissimuler ma joie et contenir mon ressentiment. Quand la haine respire l'odeur du sang, il faut qu'elle éclate. Cachons-la pourtant. Voyez comme son visage est défait! Quelle chevelure en désordre ! Quelle barbe hideuse! Remplissons nos engagements. J'ai du bonheur à te revoir, mon frère; viens, que je te serre dans mes bras. Oublions nos haines passées. A partir de ce jour, n'écoutons plus que la voix du sang et de l'amitié fraternelle. Que tout sentiment coupable sorte à l'instant de nos cœurs ».  

 

Le furieux victime : éprouve une douleur atroce, il sort de l’humanité par sa douleur activée par la parole, tel Jason.

 

Œdipe est les deux à la fois.

Les furieux parlent des crimes passés pour exalter leur dolor. Parfois, on voit les morts parler des nefas, ils apparaissent soit au prologue soit au cours de la pièce.

 

Les simples mortels : vraisemblance humaine, donnent les règles de la vie, donnent des conseils. Ce sont des nourrices, des gardes, des courtisans… Auxiliaires des furor sans en être les complices.

 

Les chœurs ne sont pas dans l’orchestra, mais sur scène. Ils sont peu nombreux (3 à 7 au maximum). Ils n’interviennent pas dans l’action.

Quelques rares exceptions, comme dans Phèdre de Sénèque, où Thésée ramasse les morceaux de son fils, accompagné par le chœur. Là on insiste sur le fait que le fils est méconnaissable, c’est perdre à tout jamais la commémoration, on ne pourra plus retrouver cette personne.

Le chœur des troyennes obéissent au deuil, par Ecube.

Le chœur ne juge pas, il en donne seulement les lois, en opposant les deux mondes (humain et mythologique).

Il peut prendre la forme d’un hymne.

Selon F. Dupont, le chœur à Rome ne peut représenter le public puisqu’il est constitué d’acteurs marqués d’infamie ; il ne juge pas les actions des personnages, il en donne les lois, opposant deux mondes, tantôt celui des simples mortels, sans ambition et sans gloire : le chœur donne alors les règles de la vie en société ; tantôt celles des héros mythologiques : le chœur offre alors une interprétation allégorique des récits de la mythologie. Pendant 80 vers, le premier chœur de l’Hercule furieux vante les plaisirs de la tranquillité d’une vie humble « Doux loisirs d'une vie innocente, vous charmez l'homme content du peu qu'il possède, et qui borne au produit de son champ toutes ses espérances! Mais dans l'enceinte des villes tourbillonnent incessamment l'ambition inquiète, l'espoir et les craintes. L'un, bravant la morgue et les refus des grands, assiège, avant le jour, les parvis de leurs superbes demeures, amasse et désire sans cesse, pauvre au milieu de ses trésors. Celui-ci, épris d'une popularité plus mobile que les flots, s'égare à la poursuite de cette orgueilleuse chimère; celui-là trafique de sa bruyante éloquence et met aux gages d'un client sa voix et sa fureur. Là, bien peu connaissent le repos, et, songeant à la rapidité de la vie, savent mettre à profit le temps qui fuit sans retour. Vivez heureux pendant qu'il vous est donné de l'être ! La vie coule comme un torrent; chaque jour précipite la révolution de l'année. Les Parques inflexibles poursuivent leur tâche; et leurs fuseaux ne se déroulent jamais. Cependant, mortels aveugles, nous allons nous-mêmes au devant du trépas: nous courons chercher le Styx. Une humble condition n'éblouit pas, mais elle est sure. Plus haut l'on est placé, plus la chute est à craindre ». Dans Agamemnon, le chœur des Mycéniennes célèbrent le héros Hercule, victime d Junon, qui ne joue aucun rôle dans la pièce même s’il est un descendant des rois d’Argos : « Terre de héros, cité chérie de l'implacable Junon; Argos, tu ne cesses de produire d'illustres rejetons. Tu as complété le nombre impair de tes divinités. Ton grand Hercule, par ses douze travaux, a mérité l'entrée du ciel. Jupiter a suspendu pour lui les lois du monde; il a doublé les heures de la nuit, en ordonnant au Soleil de ralentir la marche rapide de son char, et à la pâle Phébé de conduire lentement ses noirs coursiers. Lucifer s'est vu forcé de rétrograder, et a été surpris de s'entendre appeler Hespérus. L'Aurore, qui avait levé sa tête pour remplir sa tâche, l'a laissée retomber sur l'épaule de son vieil époux. L'Orient et l'Occident s'aperçurent ainsi de la naissance d'Hercule. Ce n'était pas assez d'une seule nuit pour enfanter ce prodige de force : il fallait que le monde ébranlé s'arrêtât pour toi, enfant sublime promis au ciel!»

 

b. Structure :

 

Les tragédies de Sénèque ne sont pas divisées (actes, scènes). Seuls les chœurs sont indiqués.

Sénèque aurait pu penser à cela, aussi les chœurs peuvent faire office d’intermède, les acteurs peuvent ainsi se changer.

La division en actes, et, plus particulièrement en cinq actes, fut introduite par les éditeurs du 16°s. Cependant, comme les tragédies de Sénèque sont postérieures à l’art poétique horatien qui préconise la règle aristotélicienne des cinq actes, il n’est pas absurde de diviser les tragédies de Sénèque en cinq actes séparés par des intermèdes choraux à l’exception d’Œdipe qui comporte six actes.

Les chœurs ne se limitent pas à un rôle d’intermède et de pur divertissement lyrique et peuvent dialoguer avec l’un des personnages, à la manière de la tragédie grecque. La scène romaine étant plus petite que l’orchestra grecque et les choreutes évoluant dans le même espace que les personnages, les choreutes sont sans doute réduits au nombre de trois à sept. Le chœur occupe conventionnellement la scène pendant le temps nécessaire au déroulement d’une action non représentée et laisse aux acteurs (trois en général dialoguant à la fois sur la scène) le temps de changer de costumes.

 

Se méfier d’Aristote, qui discute les tragédies d’un point de vue philosophique.

 

Le prologue est prononcé soit par le héros tragique, soit par une divinité, soit par une apparition. Il précède le premier acte ou peut occuper tout le premier acte. Expose la situation en trimètres iambiques, le vers du dialogue.

Dans Phèdre, il n’y a pas de prologue, mais un monologue chanté qui ne présente rien de l’histoire. Monologue lyrique en dimètres anapestiques sans fonction d’exposition précède le prologue.

 

Avec Sénèque, Hippolyte est sauvage, avec Corneille il est un sauvage pure. A sa manière, Hippolyte est aussi un héros monstrueux.

 

Il y a 4 monologues de base du héros furieux :

                1 : le dolor,

                2 : danse son furor (canticum), danse codifiée, dissociation corps et tête,

                3 : passage au nefas,

                4 : retour du nefas, jubile ou se lamente du nefas.

A cela peuvent s’ajouter 3 monologues :

                5 : relate le nefas, dansé et mimé par l’acteur et le cantor soliste,

                6 : plaintes de la victime,

                7 : le fantôme furieux qui revient sur terre pour transmettre ses folies.

Entre ces monologues, il y a des duels ou des duos. Le texte est alors réparti en monologues symétriques ou en répliques courtes, feu roulant de maximes où le furieux retourne en paradoxes les lieux communs de son interlocuteur.

 

Mise en scène ou mise en mot ?

Peu de décors, peu d’effet de lumière. Il y avait des machines qui faisaient apparaître les spectres, et d’autres qui faisaient le bruitage. Mais sinon le décor est fixe.

Donc, la mise en scène repose sur les mots et le corps.

Mais le dolor ne peut révéler les états d’âme, mode d’exhibition. Cicéron oppose la gestuelle qui doit faire voir et l’audition qui doit faire comprendre.

Aristote pensait que le théâtre dépend du sens des mots, et ce qui est vu est vulgaire.

 

2. Quelques exemples de tragédies :

 

a. Œdipe, de Sénèque :

 

D’abord Œdipe, en situation de narrateur, va devoir, comme le dit Quintilien, « représenter les choses absentes au point que nous ayons l’impression de les voir de nos propres yeux  et de les avoir devant nous » : techniques rhétoriques : coïncidence de situation entre le lever du jour pour Œdipe et le lever de rideau pour le spectateur ; redondances, antithèses habituelles transformées par les oxymores ; conversion négative des connotations du lever du jour ; or, allégories clarté ≠ obscurité = bien ≠ mal = vie ≠ mort =  conscience ≠ ignorance >> conversion négative des valeurs positives, vie, bien, conscience = la situation du héros tragique . 

Ensuite méditation générale sur l’infortune des rois : lieu commun philosophique illustré par des comparaisons-clichés lyriques qui ressemble à un lamento de chœur avec application à son cas particulier : bonheur passé paradoxal d’Œdipe, d’un roi, qui refuse la royauté : Œdipe semble encore un humain ordinaire.

Enfin, expression du dolor d’Œdipe le héros tragique: ce n’est pas une enquête sur lui-même, une exploration verbale de son âme, un effort pour retrouver une vérité psychologique ou inconsciente cachée, c’est un ressassement sans fin de la prédiction affreuse par les moyens rhétoriques de la répétition, de la gradation, de l’hyperbole, de l’emphase. Œdipe, ironie tragique, en vient à exprimer la vérité sur lui-même sans le savoir, à confondre le temps humain subjectif discontinu et le temps divin éternel de la prédiction puisqu’il se reconnaît puni pour des crimes qu’il croit encore à commettre. Mais il reste l’Œdipe aveugle sur lui-même car c’est en tant que victime qu’il se croit coupable, non en tant que Roi.

Retour à la narration de la peste à Thèbes, présentée dorénavant comme la conséquence des crimes d’Œdipe (cf. transition : « C’est moi qui empoisonne l’air qu’on respire ici. Le souffle de la brise ne rafraîchit plus les poitrines essoufflées et brûlantes »). Amplification des crimes abominables prédits à Œdipe dans la perversion des éléments naturels (air, eaux, ciel, végétation, jour, nuit),  des productions humaines (agriculture), du cycle humain de la reproduction (confusion des âges et des sexes), des rituels sociaux, notamment celui du deuil. Moyens rhétoriques: lieux communs, hyperboles, gradation. Cette amplification du dolor d’Œdipe aboutit à deux solutions extrêmes, à une violence agressive qui pousse à anticiper l’avenir menaçant et à attaquer le premier : soit la mort, soit l’exil et le retour dans sa prétendue patrie, c’est-à-dire aux crimes annoncés. Cette formulation extrême de son malheur, avec quelle musique et dans quelle posture expressive est-elle formulée?

Toujours selon Cicéron « Qu’y a-t-il  de plus misérable, mais aussi de plus affreux et de plus dégoûtant qu’un homme écrasé de chagrin qui gît par terre inerte ? ». C’est la position d’Œdipe, à la fin du monologue à la fois en posture de chagrin et en posture d’énonciation liturgique « Prosterné au pied des autels, j’étends des mains suppliantes ». Ainsi, ce n’est pas le corps qui illustre le langage, c’est le langage qui redouble l’évidence de l’image scénique première. Quels sont les tons de voix d’Œdipe partagé entre la crainte et le chagrin et la pitié? Cicéron les précise : « La crainte a son ton propre, une voix sourde, traînante, qui s’exténue en fin de phrase. » «Le chagrin et la pitié ont leur ton de voix propre, modulée et forte, une voix qui sanglote et se brise. » Etouffé par le malheur extrême qui le frappe et le conduit à une impasse, Œdipe se tait.

L’intervention de Jocaste : La reine adopte la posture de la consolation, forme d’énonciation strictement codifiée à Rome. Chacun, dans le malheur, attend de ses proches une conduite de consolation (cf. les trois consolations écrites par Sénèque). La douleur, en particulier le deuil,  poussent le malheureux à se tenir à l’écart, et à refuser tout dialogue, en restant les yeux fixés sur le sol. Jocaste se présente d’abord comme une proche, en droit de consoler « cher époux ». Elle reformule le malheur, prenant en compte la souffrance d’Œdipe, mais en la banalisant « nos malheurs » et en réintégrant Œdipe  dans la collectivité. Puis elle accumule les lieux communs édifiants sous formes de maximes bien frappées qui invitent Œdipe  à redevenir un roi ou un homme ordinaires.

Œdipe se reconnaît alors dans le modèle du roi ; du coup, il clame orgueilleusement, qu’il est insensible à la crainte. Il n’y a donc pas de vraisemblance psychologique du personnage qui serait une donné individuelle, un caractère indépendant de toute donnée sociale. Œdipe, en position d’exilé ou d’homme menacé, est « normalement » en proie  au chagrin et à la crainte ; en position de roi, il est « normalement » en proie à l’orgueil, à la superbia.

 

 

 

 

 

b. Phèdre, de Sénèque :

 

Apparemment, Sénèque est le premier auteur latin à faire l’histoire de Phèdre.

Hippolyte voilé, était l’original grec, mais nous n’avons pas la pièce. Elle aurait choqué les athéniens et aurait été censurée.

 

Hippolyte est le fils que Thésée a eu d'Antiope ou d'Hippolyte selon les versions, toutes deux étant reines des Amazones. Il fut remis à sa naissance à sa grand-mère paternelle Éthra de Trézène, dont le père Pitthée, qui était reconnu pour sa sagesse, l'éleva tandis que Thésée se remariait quelque temps plus tard avec Phèdre. Vice-roi, il vouait un culte particulier à Artémis. Mais Aphrodite, jalouse de cette adoration et de le voir mépriser l'amour, décida de se venger : elle rendit Phèdre, sa belle-mère, amoureuse de lui. Étant repoussée, Phèdre se suicida de désespoir, mais elle laissa à son mari une lettre dans laquelle elle accusait Hippolyte de lui avoir fait violence. Thésée, prêtant foi à cette lettre, maudit Hippolyte. Il demanda à Poséidon, qui lui devait trois vœux, de tuer son fils. Hippolyte partit en exil sur son char le long de la côte de Trézène. Il vit alors sortir de l'écume blanche des flots un monstre à forme de taureau qui affola les chevaux. Déstabilisés, les chevaux s'emballèrent et firent tomber le char, tuant ainsi Hippolyte.

Plus tard, Thésée apprit la vérité par Artémis, laquelle rendit semble-t-il la vie au jeune homme avec l'aide d'Asclépios. Hippolyte refusa de vivre avec son père. Artémis cacha son protégé dans un bois sacré en Italie et lui fit épouser la nymphe Égérie. Elle changea son nom en Virbius (« deux fois homme ») et interdit aux chevaux d'approcher du sanctuaire. Il devint roi d'Aricie, dans le Latium près du lac de Némi, où il institua le culte de Diane Aricine (Artémis). Les habitants de Trézène rapportèrent qu'Hippolyte était devenu la constellation du Cocher. Les jeunes filles lui dédiaient une boucle de leur chevelure, à leur mariage. Thésée, devenu veuf, chercha une femme digne de sa naissance et choisit une fille de Zeus.

 

Dans l’acte 1, Phèdre dit qu’elle est amoureuse d’Hippolyte, la nourrice lui conseille de le dire. La nourrice représente la civilisation, Hippolyte la sauvagerie. Phèdre n’en peut plus et s’évanouit.

 

Sénèque est apparemment le premier tragique latin à écrire une Phèdre. Que doit la Phèdre de Sénèque à la pièce perdue d’Euripide, Hippolyte voilé, premier traitement de la légende par le poète grec, qui avait, paraît-il, tant choqué les Athéniens qu’il dut écrire une version adoucie, Hippolyte couronné, la seule que nous ayons conservée ? Dans la mesure où l’Héroïde IV d’Ovide offre des points communs avec la tragédie de Sénèque, il n’est pas sans intérêt de savoir si Sénèque s’est inspiré seulement d’Ovide ou si les deux poètes latins se sont inspirés de la pièce perdue d’Euripide. Car, l’un des points communs entre Ovide et Sénèque est précisément l’aveu de Phèdre à Hippolyte, aveu absent de l’Hippolyte couronné, aveu peut-être présent dans l’Hippolyte voilé, ce qui aurait précisément suscité l’indignation du public athénien.

Phèdre est l’épouse du roi athénien Thésée actuellement en expédition aux Enfers pour enlever  Proserpine au profit de son ami Pirithous. Auparavant, il a eu un fils, Hippolyte, de la reine des Amazones et a épousé la crétoise Phèdre, fille de Minos et de Pasiphaé, après avoir abandonné sa sœur, Ariane, qui l’avait aidé à échapper au labyrinthe et au Minotaure. Au premier acte, Phèdre a oscillé entre la tentation de céder à sa passion pour Hippolyte et la décision de mourir. Elle vient d’autoriser  sa nourrice à parler de son amour à Hippolyte. Mais celle-ci, ayant abordé le problème de biais et de trop loin, se trouve engagée dans une interminable discussion avec le jeune Prince qui vante la vie sauvage dans les forêts. N’en pouvant plus d’attendre, Phèdre entre en scène et s’effondre, évanouie. Elle revient à elle dans les bras à la fois de la nourrice et d’Hippolyte. L’image anticipe les mots.

Pour dire à Hippolyte qu’elle l’aime, Phèdre doit prendre une position d’énonciation qui rendre possible des paroles amoureuses.  Avouer ici, n’est pas donner une information, c’est créer une situation nouvelle qui transforme le destinataire de l’aveu en complice dans la mesure où il s’est mis dans la situation d’être ce destinataire. D’où les premières répliques qui expriment l’impossibilité dire son dolor, car, au contraire d’Atrée, Phèdre n’a pas prémédité cette scène, n’a pas choisi à l’avance une posture d’énonciation mensongère.

Hippolyte, constatant les chagrins de Phèdre, l’appelle ma mère et se propose d’être son confident et de la consoler comme un fils ferait avec sa mère. Phèdre refuse cette position, car, d’abord, elle rendrait son aveu impossible, puisqu’elle donnerait à sa parole amoureuse une couleur incestueuse. Mais elle refuse le nom de mère,  sous prétexte de l’autorité usurpée sur Hippolyte qu’il lui confère et qu’elle tiendrait de son mariage avec Thésée. C’est aussi que, précisément, à Rome, les rapports de pouvoir qui subordonnent un fils à sa mère sont incompatibles avec la soumission amoureuse d’une femme à un homme, d’une épouse à son mari. Hippolyte a pris une attitude de respect, debout, à côté de Phèdre, assise. Phèdre veut briser cette hiérarchie, passant de l’autorité maternelle à l’égalité fraternelle, puis à la soumission servile, inversant la hiérarchie de départ. Ces paroles impliquent un changement de position : sœur, Phèdre, ayant usé de l’autorité maternelle que lui avait conférée Hippolyte l’a fait asseoir en face de lui ; esclave, elle s’abaisse physiquement, placée en position humiliante, prosternée à ses pieds ; position obscène que soulignent les formules empruntées à  l’amoureux de l’élégie érotique. Mais en tant qu’esclave, Phèdre ne peut plus parler au prince : une esclave n’adresse pas la parole à son maître, elle ne peut que répondre à ses questions. Il lui faut donc encore se déplacer : elle trouve une position d’énonciation qui coïncide avec sa posture précédente d’esclave, celle de suppliante en tant que veuve de Thésée. Cette position est justifiée par une série de maximes. C’est  d’ailleurs à juste titre qu’elle implore le secours de l’homme adulte le plus proche ; Hippolyte n’étant que son parent par alliance, Phèdre n’étant qu’une marâtre dont on doit se méfier dans une succession royale, sa position de suppliante est d’autant plus légitimée. Hippolyte, assis sur le trône royale, accepte de continuer le dialogue dans la voie de l’énonciation juste que Phèdre a adoptée, au point de reprendre, en en autre sens bien sûr, mais sans s’en apercevoir, le terme amour employé par Phèdre.  Hippolyte a rituellement relevé Phèdre, comme tout supplié acceptant d’écouter le suppliant. Si Hippolyte est assis sur le trône, alors Phèdre peut être debout à ses côtés et tous deux donnent alors le spectacle d’un couple royal.  Hippolyte répond favorablement à Phèdre au nom de la pietas, le respect de tous les liens familiaux ; il reconnaît l’alliance conclue par son père avec une étrangère puisqu’il appelle les fils de Phèdre ses frères ; du coup il s’engage à secourir la mère de ses frères orphelins en leur servant de père, c’est-à-dire en protégeant leurs futurs droits de succession. C’est le tournant de la scène ; Hippolyte, sans s’en rendre compte, s’est mis dans une position de couple matrimonial avec Phèdre et donc de dialogue amoureux possible : les interdits de l’adultère ou de la maternité incestueuse sont levés. Phèdre peut parler et Hippolyte, en position de consolateur peut interroger Phèdre qui se plaint mais qui demande d’être entendue sans parler, conformément à la pudeur des matrones dont on célèbre à Rome le silence comme une vertu.

Le furor de Phèdre peut alors se libérer, furor qu’Hippolyte interprète conformément au pudor précédent de Phèdre. Saisissant au bond le Thésée proféré par Hippolyte, Phèdre décrit le Thésée de jadis qu’elle a aimé, un Thésée virginal et pur sur lequel vient se surimposer non le Thésée d’aujourd’hui mais celui qui ressemble au Thésée d’hier, c’est-à-dire Hippolyte. Ekphrasis de tableaux connus d’un Thésée androgyne sortant du labyrinthe. Le furor de Phèdre s’épanouit dans un délire de substitution Hippolyte devenant Thésée et Phèdre Ariane. Mais Thésée aux Enfers est aussi éloigné qu’Ariane divinisée au ciel. Leur histoire appartient au passé, reste le présent, l’amour de Phèdre pour Hippolyte dont Phèdre formule elle-même l’impossibilité : elle qui aime en Hippolyte sa « pureté » et qui lui offre sa propre « pureté » au moment même où elle lui demande de la perdre avec elle. Phèdre a repris alors sa posture de suppliante « à vos pieds », mais ce n’est plus celle d’une veuve, c’est celle d’une amante.

Aucun dialogue n’est donc plus possible. Hippolyte en appelle aux dieux, puis veut tuer Phèdre pour faire taire cette bouche obscène ; il s’enfuit enfin cherchant toutes les eaux possibles capables de le laver de cette souillure.

 

 

 

 

 

c. Hercule furieux, de Sénèque :

 

Situation : Junon, qui a pris en haine Hercule, bâtard de Jupiter, cherche un dernier monstre à opposer à celui qui a vaincu tous les monstres y compris Cerbère, le chien infernal. Elle a trouvé, ce sera Hercule lui-même rendu furieux. Amphitryon se lamente sur le sort de Thèbes sous le joug du tyran Lycus, qui en l’absence d’Hercule parti pour les Enfers, menace Mégare, l’épouse d’Hercule et ses enfants. Heureusement, Hercule revient vainqueur, se venge de Lycus et s’apprête à célébrer un sacrifice pour Jupiter mais, pris de furor, il tue sa femme et ses fils avant de s’endormir.

Le chœur, composé des membres de l’humanité ordinaire, a recours à la prière traditionnelle. C’est un lieu commun pathétique, renouvelé car l’objet de la pitié est ici le héros furieux devenu non seulement victime de lui-même mais passif. L’ironie tragique consiste également en ce qu’Hercule, le chasseur de monstres, est lui-même la proie de monstre intérieurs. Les formules employées peuvent avoir une connotation stoïcienne : les maux les plus graves sont les maux qui relève de la morale ; l’homme doit se conduire selon la raison ; l’acte criminel est présenté comme un égarement de l’esprit et non comme une souillure ou une forme d’ubris (orgueil de l’homme qui ne se limite pas à sa condition) ; « nul n’st méchant volontairement » disent les stoïciens ; mais depuis longtemps, Hercule est un héros stoïcien ; ces connotations relèvent elles aussi des lieux communs.

Sous la forme des litanies de la prière traditionnelle succède un invocation lyrique au sommeil ; le sommeil n’est pas une divinité ; c’est donc une invention littéraire à l’imitation de Virgile dans l’Énéide, à propos de Didon et un tissu de lieux communs parfois contradictoires : ressemblance avec la mort et entraînement à la mort,  égalité des hommes devant la mort et le sommeil, oubli et réparation des travaux et des peines, porteur de songes véridiques ou faux ; mais le sommeil ne peut apporter qu’un soulagement provisoire ; le seul apaisement provient de la raison qui dompte les passions. La preuve : Hercule furieux, même endormi, n’est pas dompté. 

Dans le duel que se livre au sein de l’éloquence antique le voir et le dire, il arrive que la parole tente de faire aussi bien que l’image. Il arrive même que la tragédie juxtapose le spectacle d’un corps furieux et sa description. Les mots font voir ce que le spectateur ne peut pas voir, comme les détails sur le visage d’Hercule qui est masqué ; ses larmes ; ses grimaces, ses yeux furieux ou son émoi intérieur. La concurrence artistique ne crée pas une redondance. Le spectateur ne voit plus ce qu’on lui montre, il voit ce qu’on lui dit : le poète a réussi son numéro d’illusion. Ici, le poète rivalise avec l’art de la statuaire qui doit saisir le mouvement dans la pierre immobile.  Le détail de la massue absente, élément habituel de la statuaire, est encore une ironie tragique : la massue qui chasse les monstres étant devenue l’instrument du nefas.

La comparaison épique avec la mer contribue à poser sans le résoudre, le problème du mal. Le vent perturbateur, comme les passions, est un élément extérieur. Les passions sont donc perçues comme involontaires ; l’ambivalence tragique est que le héros prend l’initiative et porte la responsabilité d’actes dont le sens véritable lui échappe; c’est moins l’agent qui explique l’acte, que l’acte qui, révélant sa signification authentique, revient sur l’agent, découvre ce qu’il est réellement et a accompli sans le savoir : Hercule ne savait pas que le monstre, c’était lui. 

Cette ambivalence s’exprime également dans l’invitation à Hercule (la dramatisation l’emporte sur la vraisemblance, Hercule étant endormi). Soit le héros tragique redevient celui qui dompte les monstres et les furies ; mais alors, il se reconnaît coupable d’un nefas et doit se punir lui-même, comme c’est son rôle mythologique ; mais un nefas est inexpiable;  soit il demeure furieux et inconscient. La maxime finale est en total désaccord avec les leçons du  stoïcisme : le bonheur du sage stoïcien c’est d’être lucide et raisonnable.

La tragédie offre le spectacle du mal ; elle ne donne pas une leçon édifiante ; à la rigueur, on peut dire qu’elle rend problématique le discours philosophique stoïcien.

 

Junon a pris en elle Hercule car il est un bâtard de Jupiter. C’est elle qui lui a trouvé les 12 travaux à accomplir. Elle cherche le dernier monstre à affronter, puis le trouve, ce sera lui-même, Hercule furieux.

Hercule descend aux enfers, il combat Cerbère et ramène Thésée.

Amphitryon se lamente sur le sort de Thèbes car en l’absence d’Hercule, la famille est menacée. Mais Hercule revient à temps des enfers. Il combat l’ennemi et triomphe. Il veut ensuite faire un sacrifice pour Jupiter, mais pris de furor, il tue sa femme et ses enfants.

C’est à ce moment-là qu’intervient le chœur.

 

 

 

Alcide est le descendant des héros fondateurs.

Effet dramatique. Soit il se reconnaît coupable, soit il demeure furieux. Paradoxe car être furieux c’est inconscient, et donc il est innocent pour lui-même. Mais en même temps, furieux et inconscient, c’est le nefas.

La tragédie, c’est avant tout le spectacle, il n’y a pas de leçon. Si on cherche vraiment une leçon, on peut penser à la problématique du discours stoïcien, mais là il n’y a pas de résolution possible.

 

 

XI. Cours du 11 avril 2012.

 

 

1. La tragédie praetextae :

 

La praetextae c’est le costume des consuls, une toge prétexte avec les bordures pourpres.

 

Les anciens eux-mêmes ne sont pas d’accord sur la nature du spectacle :

- Pour Festus : il s’agit d’une tragédie à partir de l’histoire romaine, prétexte à cause de la toge portée par les rois.

- Pour Diomède : genre de togata (pièce en toge), avec code spectaculaire, histoire romaine, proche de la tragédie.

- Pour Horace : l’essentiel c’est le costume, le spectacle rompt avec le code du spectacle grec.

On n’a pas d’extrait de la praetextae républicaine.

 

Donc, si ça rompt avec la tradition, où est le côté ludique ?

Les ancêtres de la noblesse romaine renvoient à deux images :

- Les ancêtres que l’on voit lors des funérailles, les ludions portant les masques des défunts et défilant dans la ville. Les morts n’entrent pas en ville en principe, sauf dans ces cas-là.

- La procession triomphale, où le général entre dans la ville suivi de son armée et défile. Normalement, l’armée n’entre pas en ville, sauf lors d’un triomphe.

Les deux images, sont dans un espace virtuel.

Cette forme de tragédie a donc pu être une création originale de l’aristocratie pour transformer les jeux en cérémonies pour montrer la noblesse (l’imperium : le pouvoir), mais cela relevait du domaine des affaires sérieuses.

 

La praetextae fut introduite par Naevius, 3ème s av JC, avec personnages historiques romains. Mais la fabula praetexta, qui mettait en scène de personnages historiques romains revêtus de la toge prétexte et permettait des allusions plus précises aux événements politiques contemporains n’a jamais connu la vogue des spectacles comiques ou des tragédies mythologiques imitées du théâtre grec. Pourtant, chacun des auteurs dramatiques, depuis Naevius, a écrit au moins une tragédie prétexte.

Naevius a choisi ses sujets non seulement dans l’archéologie de Rome comme en témoigne son Romulus mais aussi dans l’histoire contemporaine. Sa prétexte, Clastidium, raconte la bataille où M. Claudius Marcellus tua de sa main le roi des Insubres, Virdomar, en en 222 av. J.C. Selon P. Grimal (Le Siècle..., p. 82), cette pièce, vraisemblablement composée pour les jeux funèbres du triomphateur en 208 av. J.C., remplace la laudatio officielle et se situe dans l'esprit même des parades triomphales. La loi des 12 tables interdit en effet de citer su scène le nom d’un personnage vivant. Mais H.I. Flower, Fabulae praetextae in context: when where plays on contemporary subjects performed in republican game?, CQ, 45, 1995, pp. 170-190, fait le bilan des différentes hypothèses et conclut que les fabulae praetextae, qu’elles fassent référence à des événements contemporains ou très anciens étaient écrites en l'honneur d'un protecteur particulier et qu'elles étaient jouées lors de ludi magni uotiui ou lors de jeux célébrant la dédicace d'un temple. Le Clastidium en l'honneur de Claudius Marcellus fut sans doute présenté à l'occasion des jeux présidés par le fils de Marcellus, en 205 av. J.C., lors de l'inauguration du temple de Honos et Virtus, près de la porte Capène (Tite-Live, XXIX, 11, 13). Claudius Marcellus avait fait vœu de ce temple à Clastidium et renouvelé ce vœu après la prise de Syracuse (cf. Tite-Live, XXVII, 25, 7-9 et Plutarque, Marcellus, 28).

 

Elles ont pu être jouées, lors des cérémonies funèbres ou lors des inaugurations.

 

Ennius a également écrit des praetextae, dont l’Ambracia. Son neveu fit aussi une pratextae. Tous deux pour une victoire politique.

Normalement, les pièces touchant une personne connue, étaient jouées à la mort de cette personne car il était interdit de son vivant de prononcer son nom sur scène. Mais dans le cas d’Ennius et de son neveu, les pièces auraient pu être jouées avant la mort du personnage. 

Ainsi le poète Ennius qui, déjà célèbre, accompagna Fulvius Nobilior dans la campagne étolienne de 189 la célébra ensuite par la fabula praetexta l'Ambracia et, également, dans le livre XV des Annales. De même, M. Pacuvius, neveu d’Ennius,  fut, sans doute grâce à son oncle, introduit dans l'entourage des Scipions. Il écrivit une prétexte, Paulus, en l'honneur de la victoire de L. Aemilius Paulus à Pydna en 168 av. J.C. Or, Servius Galba avait tenté de s'opposer au triomphe de L. Aemilius (Tite-Live, XLV, 35 et Plutarque, Aemilius, 31); il est donc possible que la pièce ait été jouée lors de ludi uotiui pour répondre aux accusations de Galba plutôt qu'aux jeux funèbres célébrés par son fils en 160 av. J.C. : deux fragments de la pièce citent à l'honneur deux jeunes membres de l'état-major, Scipion Nasica et le fils de Caton. L'efficacité de ces citations impliquerait que la pièce a été jouée à une date proche de la cérémonie triomphale ; mais cette conclusion contredit le raisonnement précédent qui s’appuie sur le fait qu’on ne porte pas sur scène de personnage vivant.

Quant à Accius, J. Dangel montre que ses pièces, aussi bien les tragédies que les prétextes, sont conçues comme faisant partie d'un tout et que cette immense reconstruction accienne, racontant les causes profondes et immédiates ainsi que les conséquences successives des guerres de Thèbes, puis de Troie, jusqu'à l'Italie légendaire, prendrait une dimension idéologique: elle glorifierait une République romaine exemplaire (j’ajoute : celle des conservateurs, bien sûr).

 

Il ne nous reste presque rien de cette première période, mais nous pouvons remarquer le point commun sur la gloire de Rome. Opposition avec les grecs.

 

A la fin de la république, Cornelius Balbus, le neveu de l’ami de César, a écrit une praetextae, Iter, sur sa mission diplomatique lors de l’opposition entre César et Pompé.

Cicéron, Ad Familiares, X, 32, 3-5, signale en effet que Cornelius Gallus (vraisemblablement le poète élégiaque ami de Pollion et le futur premier et malheureux préfet d’Egypte) se trouvait en possession d'un poème dramatique, une praetexta nommée Iter, que Balbus le jeune avait fait écrire et jouer à Gadès. Pollion raconte que Balbus y avait fait représenter les difficultés de sa mission (il avait manqué Lentulus à Brindes alors qu'il avait été chargé par César de le gagner à leur cause à prix d'argent; cf. Velleius, II, 51, 3) et qu'il pleura avec une sensiblerie indigne d'un Romain devant la commémoration publique de ses exploits peu militaires. Pollion, apparemment, critique le mauvais goût de Balbus et son manque de respect des formes conventionnelles de la prétexte, puisqu'il a osé rédiger lui-même une pièce le concernant sur un sujet de basse politique.

Sous l’empire, chez Tacite, Aper reproche à un ami, Maternus, d’avoir fait une lecture publique de Caton (stoïcien qui s’est suicidé quand César a triomphé). Maternus ayant aussi composé un Domitius (le pompéien, consul de 54 av. J.C.).

Le poète satirique Perse écrivit également une prétexte (selon la Vita de Valerius Probus). De ces trois auteurs il ne reste pas même des fragments.

 

Donc, sous l’empire, les praetextae semblaient s’opposer aux empereurs.

 

2. L’octavie :

 

a. Contexte :

 

On a le drame, mais pas l’auteur.

On a attribué cette pièce à Sénèque, mais il n’en serait pas l’auteur, d’autant plus qu’elle le met en scène.

 

Traduction latine d’une tragédie grecque hellénistique (successeurs d’Alexandre le grand, les Ptolémés prétendant à la divination).

La praetextae a pu évoluer et se rapprocher de la palliatae.

 

L’empereur Titus Contux Flaminul, a fait tuer un condamné lors d’un banquet pour satisfaire au caprice de sa maîtresse. Montre un tout-puissant dominé par ses passions.

Le nombre de pièces concernant Brutus, montre l’envie d’exprimer la violence.

Brutus, d’Accius, fut joué après que Brutus ait assassiné son père.

 

L’Octavie présente la situation inverse : un drame complet sans nom d’auteur. En contraste avec les prétextes précédentes, elle offre la peinture de l’affaiblissement des qualités romaines sous un Prince odieux en 62 av. J.C.

Il est également possible que la prétexte, n’en déplaise à Horace, ne soit pas une création romaine mais, encore une fois, une traduction latine d’une tragédie historique hellénistique grecque : les rois hellénistiques, en effet, prétendant à la divinisation, s’assimilaient à des héros mythologiques. L’Alexandrin Lycophron (III°s. av. J.C.) avait écrit ainsi Les Marathoniens et Ptolémée Keraunos et Arsinoé. Le caractère politique de la prétexte et sa parenté avec les drames hellénistiques à la gloire des rois divinisés a dû susciter à Rome de la méfiance, aussi bien chez les conservateurs républicains comme Caton que chez des populares favorables à la plèbe rurale ; tous pouvaient déceler chez ceux qui y faisaient représenter leurs ancêtres et leurs proches parents des aspirations secrètes à la tyrannie, d’où la rareté des prétextes républicaines.

Toutefois la prétexte a pu évoluer et se rapprocher de la tragédie palliata, de son furor et de sa monstruosité exotiques. L’historien Valerius Antias (vers le 1°s. av. J.C.) raconte l’argument d’une prétexte anonyme : le consul de 198, T. Quinctus Flaminius, faisait tuer sous ses yeux un condamné au cours d’un banquet pour satisfaire le caprice de son amante. C’était là la représentation conventionnelle du tyran cruel, à la fois tout puissant et dominé par ses passions. Les innombrables prétextes Brutus devaient sans nul doute offrir le spectacle de la violence tyrannique de la famille des Tarquins. Le succès des Brutus peut être comparé à celui des Thyeste de la tragédie palliata. L’Octavie pourrait bien être une prétexte tragique, empruntant à la tragédie palliata ses catégories et sa structure narrative.

 

b. L’histoire :

 

Octavie est une tragédie praetextae qui emprunte à la palliatae.

 

Octave est le fils adoptif de Jules César. A la mort de ce dernier, Octave s’allie à Marc-Antoine pour se débarrasser des républicains qui ont fait assassiner César. Ils se partagent ensuite le pouvoir à trois : Octave, Marc-Antoine, et Sextus. Octave se retourne contre Sextus qu’il vainc, puis contre Marc-Antoine qu’il accuse de se laisser influencer par une femme, Cléopâtre, tous deux se suicident. Octave devient le maître de Rome est on lui donne le nom d’Auguste. Il rétablit la république, sauf que c’est lui qui désigne tout et qui a tous les pouvoirs, il instaure en fait une dictature militaire.

N’ayant pas d’enfants masculins, il marie sa fille est adopte ses petits-enfants, mais ils meurent. Il adopte donc Tibère, le fils de sa troisième épouse, qui prendra le pouvoir à sa mort.

Tibère règne, et à sa mort lui succède son neveu et fils adoptif Caligula.

Quand Caligula fut assassiné, l’empire revint à son oncle Claude.

Claude avait deux filles, Antonia et Octavie, et un fils, Britannicus. Mais sa nièce, Agrippine la jeune, veut récupérer le trône pour son fils Néron. Claude et Agrippine se marient (inceste), elle marie Néron à Octavie, elle fait adopter Néron par Claude, puis elle assassine Claude et Néron prend le pouvoir devenant le fils légitime Britannicus (que Néron fera tuer).

 

La pièce comme ici.

Le sujet c’est la répudiation puis le meurtre d’Octavie (Néron la fit exiler, et sous prétexte d’adultère il la condamna à s’ouvrir les veines).

 

c. La pièce :

 

Les furieux criminels ne sont pas mythologiques, mais existent pour de vrai. Les empereurs sont devenus les furieux.

 

Pièce courte, environ 60 dolor et furor, et 18 nefas évoqués, ex :

                - Tullia qui achève son père en passant plusieurs fois dessus avec son char.

                - Les crimes de Néron : assassine Britannicus, sa mère, répugne Octavie accuse tous ses proches de nefas…

                - Claude marié à sa nièce → inceste.

                - …

Ces crimes possèdent la triple caractéristique qui distingue le nefas du crime ordinaire : impunissables, sauf dans l’éternité du Tartare, comme Agrippine, loués avec une jubilation paradoxale par le héros furieux qui les savoure comme un exploit exemplaire, perçus avec une horreur physique instinctive par tous les hommes (ex. même le préfet fidèle frémit d’horreur et demeure paralysé par un froid de glace en entendant les ordres de Néron : v. 862 Horrore uinctum trepidus astrinxit rigor).

 

Il y a deux chœurs :

  - Partisans d’Octavie, qui dénoncent les crimes de Néron, et les crimes pas encore commis (ex : la nourrice qui a peur qu’octavie tue elle-même Néron).

  - Partisans de Poppée, qui signifient un retour à la mythologie.

 

Crimes impunissables.

Agrippine revient des enfers pour prévenir des crimes.

Crimes loués avec jubilation, perçus avec horreur physique pour les hommes ordinaires.

 

Les occurrences dans l’Octavie  de furor et de furere sont au nombre de 15 mais on compte également 30 saeuus et 23 ferus et apparentés (ferox).

On trouve 17 occurrences de dolor et de dolere dans l’Octavie (sans compter les 19 occurrences de miser, les 14 de luctus, les 21 de tristis, les 15 de flere, les 5 de maeror et de leurs dérivés etc…).

 

Les rôles sont conformes à la norme tragique :

   - Néron est le bourreau furieux :

           + Il est par nature furor. Dolor et furor sont simultanés pour montrer sa toute-puissance.

           + Dès son entrée, il ordonne 2 crimes. A sa deuxième apparition, il apaise son dolor en voulant tuer la foule et Octavie.

           + Il peut toujours vaincre ses ennemis.

           + Néron revendique d’être le seul furieux éternel des tragédies.

Tout héros furieux est d’abord un simple mortel au début de la tragédie. Néron échappe à cette situation initiale puisqu’il est par nature nefandus et qu’il a déjà commis plusieurs nefas. La nourrice dénonce sa folie amoureuse pour Poppée (furit v. 189). Dolor et furor sont chez lui simultanés, sans doute en raison de sa toute puissance : ainsi au vers 361 dit-on de lui furit doletque lorsqu’il apprend l’échec de sa première tentative d’assassinat contre sa mère. Dès sa première apparition sur scène aux vers 436-437, il avance « le pas égaré, le visage farouche » et ordonne deux crimes, le meurtre de deux parents Plautus et Sylla ; il défend également chez le Prince l’utilisation universelle de la violence par l’épée pour régner. En quelques vers, il évoque son dolor dont est responsable Octavie et sa décision de se venger (536-543 : ardens statuit ulcisci dolor). Le fantôme de sa mère dénonce également le furor de Néron (v. 633). A sa deuxième apparition, le Prince apaise son dolor (829-856) causé par le soulèvement du peuple en ordonnant la punition générale de la foule et le meurtre d’Octavie. Le héros furieux prend parfois sciemment le masque de l’humanité pour tromper ses ennemis. Ce n’est jamais le cas de Néron qui, par son pouvoir impérial, peut toujours triompher de ses ennemis par la violence ouverte. En revanche, il condamne paradoxalement chez d’autres que lui-même, c’est-à-dire chez tous les êtres ordinaires, le droit au furor (celui de Plautus et Sylla v. 465 ; des citoyens ou du peuple v. 827 ; 866). Le Prince revendique donc d’être, par essence, le seul furieux éternel de la tragédie.

   - Le chœur est victime furieuse :

           + D’abord en proie à un dolor inactif, puis passe au furor avec la révolte, mais quand la révolte est matée, il retombe dans le dolor.

   - Octavie est victime également :

           + Malheur activé par la parole.

           + La nourrice a peur qu’elle tombe en furor et commette le nefas.

Les furieux font souvent appel aux crimes exemplaires familiaux du passé pour exalter leur dolor ou leur furor. C’est le cas d’Octavie qui pleure les malheurs de Messaline, de Claude, de Britannicus ; c’est le cas de Néron qui rappelle les massacres des guerres civiles. Des êtres d’outre-tombe sortent des Enfers pour dire également la loi criminelle de la race. Ces fantômes, parents du héros qui ont jadis commis un ou plusieurs nefas soit constituent un prologue, soit apparaissent au cours de la pièce, comme, ici, Agrippine.

   - Agrippine est le fantôme de la pièce.

   - Les hommes ordinaires sont les nourrices, messager, préfet, et Sénèque qui tente de raisonner Néron.

La nourrice d’Octavie lui demande de masquer sa douleur et de jouer le rôle de la bonne épouse afin d’assurer la descendance princière ; la nourrice de Poppée interprète son rêve de manière positive afin de la calmer ; Poppée est une simple victime humaine du fantôme vengeur d’Agrippine ou du peuple furieux et cherche dans les rituels traditionnels à apaiser les dieux ; le messager et le préfet, outre leur fonction narrative, sont les auxiliaires de Néron, sans partager son furor. Sénèque lui-même, qui tente de raisonner Néron, a une fonction comparable à celle des deux nourrices auprès d’Octavie et de Poppée.

 

Les chœurs représentent les citoyens romains. Il y a une ambigüité entre le ludique et le politique.

Néron voulait créer une harmonie universelle par le chant.

 

Le chœur intervient 5 fois :

   - 1 et 2 : les partisans d’Octavie, ils plaignent leur dolor et se vantent.

   - 3 et 4 : partisans de Poppée, retour à la mythologie et éloge de Cupidon.

   - 5 : partisans d’Octavie, Rome est une victime furieuse.

Dans l’Octavie, soit parce qu’il s’agit d’une prétexte historique, soit parce qu’à l’époque impériale, et plus particulièrement à l’époque de Néron, on assiste à une confusion du spectacle ludique et du politique, le Prince tenant sa légitimité de son excellence en tant qu’artiste triomphant des concours musicaux, les deux chœurs représentent chacun une partie du peuple, l’une soutenant Octavie, l’autre soutenant Poppée.

Le premier chœur dit la double mémoire du peuple romain : il célèbre les anciennes vertus héroïques du peuple descendant de Mars et, en cela, il appartient non pas au monde des simples mortels mais bien à celui des héros historico-mythologique des premiers temps de Rome ; de manière plus traditionnelle il blâme, au nom des valeurs morales et civiques de la pietas et du pudor les crimes odieux des rois et des tyrans auxquels Néron peut être assimilé.

Le second chœur chante son dolor à la nouvelle de la répudiation d’Octavie, rappelle ses vertus héroïques passées et s’encourage à passer à la révolte, en dépit de sa mollesse actuelle : il se comporte donc comme un furiosus en puissance.

Le troisième chœur célèbre la beauté surhumaine de Poppée et, ce faisant, énonce les règles mythologiques de la beauté féminine responsable de l’inconstance du maître du monde (Jupiter) et source de violences guerrières, telle la guerre de Troie.

Le quatrième chœur chante la puissance de Cupidon dont il fait un exemple paroxystique du furor. Le chœur des partisans de Poppée, dans ses deux interventions, semble donc remplir les fonctions traditionnelles du chœur tragique.

Le cinquième et dernier chœur dialogue avec Octavie et retrouve, après la révolte, un rôle plus conventionnel : il énonce les lois de l’inconstance de la Fortune qui se plaît à renverser les Grands, en donne des exemples cruels pris dans l’histoire de la famille impériale, et conclut en faisant de Rome un exemplum de la barbarie mythologique portée à son comble : Rome est devenue le type même de l’héroïne furiosa : « elle voit couler avec joie le sang de ses concitoyens ». Dans les tragédies républicaines, du moins jusqu’à Accius traduire des mythes tragiques grecs, c’était proposer une enquête sur le négatif dont la Res publica était le positif : ainsi l’origine troyenne de Rome était perçue comme positive chez Livius Andronicus par opposition aux crimes des Grecs. Ensuite, et notamment chez Accius, la Grèce entière voire Rome quand elle lui ressemble (par exemple la Rome de Tarquin ou des soulèvements furieux des populares) est le plus souvent assimilée à un orient exotique, anormal, donc porteur de malheur. Dans l’Octavie, Rome triomphe dans le mal de ses modèles exotiques.

 

La pièce est une suite d’airs chantés, empruntés à la tragédie.

A l’époque, la tragédie est concurrencée par la pantomime (un chanteur, un danseur, des grands airs reliés → rappelle l’opéra).

 

d. La composition :

 

L’Octavie se divise difficilement en actes. La dernière partie n’est pas un dialogue, comme dans les tragédies mythologiques, mais un échange lyrique avec l’héroïne qui s’achève par un chant du chœur, comme dans la tragédie grecque. Les parties lyriques n’utilisent que l’anapeste, en dimètre ou en monomètre. L’Octavie emprunte néanmoins à la tragédie sa structure de base faite de monologues et de duos/duels. Elle est avant tout une suite de grands airs à effets, empruntés au répertoire esthétique de la tragédie ; comme les pantomimes de son époque, il s’agit d’une suite de séquences vaguement reliées entre elles qui ne sont reconnaissables qu’à partir du modèle tragique.

 

 

 

e. Sénèque dans la pièce :

 

Pièce courte qui comporte 983 vers, dont 216 vers pour Sénèque.

 

L’intervention de Sénèque, scène centrale pour l’action, esquisse indirectement Néron. Quand Sénèque affronte Néron, l’action se noue et entraîne les morts et la répression de la révolte.

Tyran emblématique contre le philosophe.

 

Diuerbium en trimètres iambiques: Monologue de Sénèque ouvrant le « second acte » ; enchaînement avec le chant du chœur : à une héroïne furieuse, Agrippine, accusant son fils Néron, succède son ancien adversaire, Sénèque, s’apprêtant à lutter contre un tyran, Néron. Néron est ainsi présenté par les témoignages autorisés des deux personnes qui l’ont le mieux connu, sa mère et son précepteur. Remarquons qu’au monologue de Sénèque précédant l’entrée en scène de Néron répond la prosopopée d’Agrippine qui conclut le duel entre Sénèque et Néron.

 

Est-ce que le Sénèque de la pièce correspond au Sénèque réel ?

 

 

 

Histoire des âges de l’Humanité expliquant la corruption contemporaine : élargissement des réflexions du chœur et de la nourrice.

Poésie et satyre morale.

Dégradation depuis les débuts de l’humanité. L’humanité primitive est pieuse mais non idéale car manque de sagesse, ils sont innocents car ignorant le mal. L’humanité contemporaine, qui a sombré dans les passions, peut être sage. On retrouve tout ça dans ses œuvres.

Tout ça est peut-être la preuve que le philosophe Sénèque est bien l’auteur des tragédies, car là l’auteur emprunte des références des deux (philosophie et tragédie).

Octavie offre un philosophe pur, mais bavardage moralisateur sans solution. Méditation inscrite dans le temps. Philosophe contemplatif par opposition à Néron.

 

 

 

 

 

Eloge sur la meilleure épouse.

Apparente habileté du conseiller philosophe qui reprend les derniers vœux de Néron (épouse noble, déification) et les retourne en faveur d’Octavie (cf. l’incohérence de la comparaison avec Junon reprise de la nourrice et du chœur avec le incasta Aegyptus du discours de Néron). Même habileté de Néron qui récuse Octavie en utilisant le même argument de l’origine (en l’occurrence la « tare génétique » de l’impudicité de sa mère) et en ajoutant un argument psychologique et moral : l’absence d’affection d’Octavie qui a donc trahi la première son union (animus : siège des sentiments mais également des principes moraux) : dernier argument spécieux pour les spectateurs qui connaissent la version d’Octavie, de sa nourrice, du chœur (l’absence d’affection d’Octavie est vraie, mais les motifs sont autres). Explication psychologique (la jeunesse : invraisemblable en 62 où Octavie a 22 ans, même si elle a été mariée à 14 ans) et morale (la pudeur féminine) du philosophe qui entre dans l’argumentation de Néron >> faiblesse et illusion du philosophe qui croit que le héros furieux raisonne pour de bon, au lieu qu’il feint. Néron joue la comédie de l’amoureux déçu et du disciple docile qui applique les principes de son maître (en particulier la patience) pour mieux imposer son choix (l’exagération de la comparaison mythologique finale devant le rendre suspect aux yeux des spectateurs ; implicite possible : Poppée, encore plus qu’Hélène, entraînera la guerre ; + ironie de l’identification implicite Octavie // Junon).

Sénèque de nouveau recourt aux arguments philosophiques stoïciens sur les biens véritables (+ reprise habile de l’image horatienne épicurienne réinterprétée à la lumière du stoïcisme + point de vue conforme à la morale traditionnelle qui fait de la pudicitia la vertu essentielle d’un femme + traité perdu de Sénèque Sur le mariage dont Jérôme rapporte quelques fragments). Ironie de Néron qui reprend les arguments utilisés par Sénèque à propos du pouvoir du Prince (Néron a bénéficié de la protection des dieux et de la Fortune). La défaite partielle de Sénèque apparaît au vers 553 où, contrairement à la doctrine stoïcienne, il imagine qu’une passion peut s’éloigner, alors que c’est à l’homme d’agir sur lui-même. Association implicite du dieu Amour et de Néron (en probable conformité avec l’idéologie du règne : il s’agissait de convaincre par la persuasion affective ; cf. les spectacles musicaux et tragiques où jouait Néron) + prétexte ordinaire du héros furieux qui incrimine le pouvoir des dieux pour justifier sa passion (cf. Phèdre) + pouvoir cosmique de l’amour relevant de l’épicurisme lucrétien.

Sénèque aurait pu convaincre Néron par l’argument politique : Le père de Poppée n’avait géré aucune charge importante. Seul son grand-père maternel, C. Poppaeus Sabinus a été consul en 9 ap. J.C. et a reçu les ornements triomphaux.

 

 

 

Choc des sententiae antithétiques sur l’usage de la force ou de la justice comme moyen de gouvernement : retour au point de départ du duel.

Sénèque adopte un ton plus menaçant (subjonctif d’indignation) et combine réaction psychologique (dolor) et morale (pietas : attachement à la famille impériale claudienne) + >> prolepse de la transformation du chœur des partisans d’Octavie en héros furieux. Cependant, il demeure toujours dans les généralités morales, sauf, lorsqu’en derniers recours, et c’est la preuve de son échec en tant que philosophe, il propose de réprimer la rumeur. Néron éprouve la crainte, étrange chez un héros furieux, de la rumeur publique ; cela peut relever de la feinte du héros furieux qui joue le jeu de l’argumentation pour leurrer son adversaire.

Mêmes règles stylistiques que le précédent dialogue stichomythique.

 

Conclusion :

 

Un Sénèque élaboré à partir d’une combinaison parfois incompatible de morceaux sénéquiens : extraits de traités mais aussi extraits de tragédies prononcés par des personnages qui sont rarement les porte-parole de l’auteur >> une image stylisée de philosophe pur.

Un personnage qui refuse toute compromission politique car chargé de révéler par contraste la perversité du tyran.

Un personnage conforme à la fonction dramatique du conseiller et à sa dimension humaine.

Un personnage vraisemblable : les grands personnages avaient tous « dans leurs bagages » un conseiller-philosophe qu’ils consultaient dans les situations délicates de leur vie privée ou publique. Tacite, entre autres, signale que Plautus aurait pu se révolter et soulever des troupes contre Néron pour échapper à son exécution. ; Or il attendit passivement le détachement chargé de le tuer. Cette noble résignation lui avait été conseillée par deux philosophes stoïciens de son entourage, Coeranus et Musonius Rufus.

 

Doc compléments :

Corpus théâtre.doc

Tableau auteurs.doc

Tableau théâtre.doc



22/07/2012
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