Cours de psychologie

Le théâtre latin (UEL) (suite)

IV. Cours du 15 février 2012.

 

 

1. Le prologue :

 

Le prologue doit donner le nom original de la pièce et le nom de l’auteur grec, il expose le sujet (l’argument de la pièce), l’intrigue de la pièce est donc racontée. Le prologue passe du temps des spectateurs au temps du spectacle (« taisez-vous, asseyez-vous). Il y avait des licteurs, genre de police, qui avaient un grand bâton et passaient entre les spectateurs pour taper ceux qui faisaient du bruit

Le prologus, celui qui prononce le prologue, habillé en clamide, le vêtement du jeune grec. Il assure la relation entre l’écrit de l’auteur et la bouche de l’acteur.

Le prologue définit le système de la pièce, le mode d’emploi, comprendre l’interprète.

 

Il y a une entrée de rôles d’exposition, pour remplacer ou compléter le prologue.

 

a. Prologue du Cordage :

 

La descente sur scène de l’étoile Arcture en guise de Prologus :

 

« De celui qui ébranle toutes les nations, toutes les mers et toutes les terres, je suis le concitoyen dans l’Etat des divinités célestes. Je suis, ainsi que vous le voyez, une étoile brillante d’une blancheur radieuse, un astre qui toujours se lève à son heure, ici et dans le ciel : mon nom est Arcturus. La nuit je brille au ciel et parmi les dieux, parmi les mortels je me promène durant le jour ».

 

Prologus actualise la mise en scène (décors, déplacements, costume) et capte l’attention du spectateur. Mais son discours de tonalité tragique (c’est une divinité supérieure) réduit à l’humain cette divinité : procédé comique qui annonce l’insertion, dans une pièce comique, d’éléments empruntés à la tragédie. Le diuerbium est rythmé par les figures (chiasme, répétitions, symétries, allitérations, coupes) et rappelle un canticum d’entrée de rôle.

 

Eloge de la providence divine par l’étoile Arcture:

 

« D’autres astres aussi descendent du ciel. Celui qui dirige en chef les dieux aussi bien que les hommes, Jupiter, nous répartit l’un (ici), d’autres (ailleurs) pour enquêter sur les actions des hommes, sur leurs mœurs, leur sens du devoir et leur loyauté, pour savoir comment la Fortune favorise chacun. Ceux qui intentent des procès mensongers sur des témoignages mensongers, ceux qui au tribunal se parjurent pour nier une dette, de ceux-là nous rapportons les noms par écrit à Jupiter. Chaque jour, il sait, lui, là-haut, qui, ici-bas encourt un châtiment. Ceux qui, ici-bas, cherchent à gagner un procès par un parjure, les méchants qui obtiennent chez le juge des biens qu’ils s’attribuent faussement, une deuxième fois, lui, là-haut, il juge la chose jugée, il les frappe d’une amende bien plus importante que le profit qu’ils gagnent au procès. Les honnêtes gens, il les a par écrit sur d’autres tablettes. Et ceci encore : les scélérats s’imaginent qu’ils peuvent apaiser Jupiter par des cadeaux, par des victimes ; ils perdent à la fois leur temps et leur argent. Voilà pourquoi : parce qu’aucune supplique provenant de parjures n’est agréée par Jupiter ; mais qu’un homme de devoir présente sa supplique aux dieux, il obtiendra d’eux leur faveur bien plus aisément que le criminel. Voilà pourquoi moi, je vous conseille ceci, à vous qui êtes des honnêtes gens et qui vivez dans le devoir et dans la loyauté, persévérez, pour vous féliciter de ce que vous aurez fait. »

 

Une description trop belle pour être vraie de la justice divine qui récompense les bons et punit les méchants, même si la  gradation des mesures cherche à répondre aux objections éventuelles. Cet éloge de la providence divine opère de nouveau une réduction comique du divin à l’humain, doublée d’une romanisation ; enfin une deuxième captatio beneuolentiae est motivée par le prétendu intérêt moral commun de l’énonciateur et des destinataires.

 

Une histoire pathétique où la vertu n’est jamais récompensée:

 

« Mais maintenant, c’est la raison pour laquelle je suis venu ici-bas, je vais vous exposer dans le détail le sujet de la pièce. Tout d’abord, le nom de cette ville-ci, Diphile a voulu que ce fût Cyrène. Là-bas habite Démonès, dans la compagne et dans la ferme qui sont tout à fait à côté de la mer ; c’est un vieux, qui est venu d’Athènes ici comme exilé ; mais il n’est pas un malhonnête ; et ce n’est pas en raison de sa malhonnêteté qu’il est privé de sa patrie : au contraire, il s’est mis dans l’embarras à force d’aider les autres et il a perdu par son obligeance une fortune bien acquise. Il a eu un petit enfant, une fille, qu’il a perdue toute petite. Un homme de la pire espèce l’achète au pirate. Ce proxénète l’a amenée ici à Cyrène, la jeune fille. Un jeune homme, un concitoyen du vieux, un Athénien, l’a vue quand elle revenait chez elle au sortir de l’école de musique. Il se mit à l’aimer, se rendit chez le proxénète, obtient la promesse de vente de la fille pour trente mines. Il donne des arrhes et oblige l’homme par serment juré. Le proxénète, comme de juste (qu’il fasse), s’en est soucié comme d’une guigne de sa parole et de ce qu’il avait promis par serment au jeune homme. Il avait pour hôte, son pareil, un vieux de Sicile, une crapule d’Agrigente, traître à sa ville. Le voilà qui se met à louer la beauté de cette jeune fille ainsi que des autres petites jeunes femmes qui appartenaient à cet individu. Il se met à lui conseiller d’aller de conserve avec lui en Sicile ; il dit qu’il y a là des hommes de plaisir ; que là il peut s’enrichir ; qu’il y a là très gros à gagner avec des courtisanes. Il le persuade. On affrète secrètement un navire. Tout ce qu’il avait, de nuit, le proxénète le transporte de chez lui sur le navire. Au jeune homme qui lui avait acheté la jeune fille, il dit qu’il veut s’acquitter d’un vœu à Vénus. — c’est ici le sanctuaire de Vénus— et pour cette raison, il a invité le jeune homme à déjeuner ici. Quant à lui, aussitôt, il s’embarque d’ici même, emmène les petites courtisanes. d’autres racontent au jeune homme comment la chose s’est faite ; que le proxénète est parti. Le jeune homme se rend au port, leur navire était bien loin en haute mer. »

 

La présentation traditionnelle de l’original grec, de son auteur, de l’argument et, surtout, de l’originalité du décor. La remise en cause de la providence divine ou la réécriture « tragique » des éléments traditionnels de l’intrigue comique: une histoire « romanesque » et pathétique où, paradoxalement, la bonne foi n’est jamais récompensée ; la surprise du « contre l’attente » à la fois quant à la morale et au spectacle. Une narration rapide, constamment animée par le recours au présent de narration, aux accélérations, par les appels directs aux spectateurs que mettent en valeur les coupes, les rejets, les allusions de connivence.

 

Les voies paradoxales de la divinité:

 

« Et bien moi, comme je voyais que la jeune fille était emportée, je suis venu en même temps lui porter secours et perdre le proxénète : j’ai fait éclater une tempête et mis en branle les flots de la mer. Car je suis Arcturus l’astre le plus fulgurant de tous : violent je suis à mon lever, quand je décline encore plus violent. A présent, tous les deux, sur un rocher, ils sont assis, ensemble, le proxénète et son hôte, après avoir été jetés par dessus bord ; quant à leur navire, il a été complètement brisé. Mais elle, la jeune fille, avec l’autre, la petite servante, également, elles ont sauté, affolées, du navire dans une barque. A présent les flots les éloignent du rocher et les poussent vers la terre, près de la ferme où habite ce vieil exilé ; le vent en a démoli le toit et les tuiles. Mais voici son esclave qui sort de là. Bientôt va arriver le jeune homme — vous allez le voir— celui qui a acheté la jeune fille au proxénète. Adieu et portez-vous bien, que vos ennemis perdent toute confiance en eux. »

 

L’intervention de l’étoile Arcture : un cataclysme qui porte momentanément à son comble le malheur des justes au moment précis où leur souffrance mettait en cause la divinité ; un nouveau portrait de l’étoile Arcture (changement de « masque ») : comique de l’absurde et du « contre l’attente », mise en abyme du schéma dramatique, remise en cause d’une conception providentialiste. Nouvelle actualisation du décor, en particulier de sa partie la plus originale ; annonce de la scène suivante ou lien de scène : l’étoile Arcture en metteur en scène chef de troupe. Une dénonciation de l’illusion comique en forme de captatio beneuolentiae de connivence : l’étoile Arcture s’en remet aux spectateurs/ hommes (valete) pour la punition des méchants. (Allusion particulière possible aux événements de 200-197 —victoire de Cynoscéphales sur Philippe V de Macédoine— ou de 192-188 — victoire sur Antiochos III et paix d’Apamée—si la pièce a bien été jouée entre 199 et 191 av. J.-C.)

 

En bref :

 

Prologue par la divinité Acturius (donc, la divinité sait tout). D’habitude, il s’agit d’une divinité comique, mais ici c’est une divinité supérieure, et la divinité supérieure ne se voyait que dans les tragédies.

Régularité céleste immuable, qui s’oppose au monde humain. Les spectateurs sont désignés mortels. Tonalité tragique mais des formules qui réduisent à l’humain.

Prologue tout en diverbium, mais un diverbium quasi chanté, rythmé.

 

Description trop belle de la justice divine (au tribunal, Jupiter ne sert à rien et les mauvais gagnent). Donc, la providence divine ne sert à rien sur Terre. Sur terre, c’est le triomphe de la fortune.

Réduction du divin à l’humain.

 

Capture le public, elle invitait les spectateurs à la regarder, puis elle les motive en leur disant qu’ils sont des gens honnêtes tout comme elle (clin d’œil guignols).

 

Elle décrit le début, histoire du père, c’est le contraire de la justice divine. Elle indique l’originalité du décor.

Réécriture tragique de l’intrigue comique.

Narration rapide, car beaucoup d’ellipses et utilisation du présent du narratif.

Le prologue présente les personnages classés suivant s’ils sont bons ou mauvais, mais avec des nuances.

Elle joue le rôle du metteur en scène, elle donne aux personnages les gestes qu’ils doivent faire.

 

C’est un cataclysme qui porte les malheurs à son comble. Elle incarnait la régularité et après c’est l’astre fulgurant. Travestissement de cette divinité, qui aboutit au malheur.

Mise en scène du schéma dramatique.

 

A la fin, elle dit qu’ils doivent se débrouiller tous seuls, elle dénonce la providence divine. La justice divine n’existe pas, c’est aux hommes de se débrouiller. Effectivement, c’est la solidarité humaine qui dénouera l’intrigue, et personne ne sera puni.

Discours morale qu’elle démonte.

 

L’astre interroge, tragédie ou comédie ? Ou plutôt prendre conscience de l’unicité de la pièce.

Il existe un prologue semblable qui oscille entre comédie et tragédie, dans Amphytrion.

 

b. Prologue du Marchand :

 

Le jeune homme, Charinus, Legracieux, a pris la place de Prologus et va contaminer un diuerbium d’exposition en le transformant, pour le contenu, en canticum d’entrée de rôle d’un jeune homme amoureux.

Le premier mouvement mêle l’emphase parodique (formule sénatoriale + sens de agere = faire et jouer), la critique littéraire, l’actualisation du rôle du jeune amoureux, une réflexion philosophique et  une première captatio benuolentiae. Il met en valeur l’illusion théâtrale en justifiant par un souci de vraisemblance une situation également invraisemblable. Le suspens est créé parle retard de l’information attendue.

Le second mouvement renoue avec la formule obligatoire du prologue : l’imitation de la pièce grecque qui appartient au rituel des jeux scéniques et commence à exposer l’argument banal de la comédie, puis exige traditionnellement l’attention du spectateur.

Le troisième mouvement rompt l’illusion théâtrale en dénonçant l’entorse au mos maiorum aussi bien en art qu’en moral. La justification est cependant  conforme au code du rôle du jeune homme amoureux irresponsable (cf. également l’allusion symétrique à Vénus). S’ensuit une longue digression sur l’amour et l’élégance, tous deux dispendieux, nouvelle illustration du code du rôle. Cette digression interrompt de nouveau l’exposition de l’argument, au profit du plaisir gratuit du langage et propose une nouvelle mise en abyme, puisque c’est son rôle d’amoureux (amator :-tor suffixe de la profession) qui empêche Charinus d’assurer son rôle de Prologus.

>> Un prologue qui joue sur deux rôles.

 

« Mon intention est de faire aujourd'hui deux choses à la fois, de vous dire le sujet de la pièce et mes amours. Je n'imiterai pas ceux que j'ai vus, dans les comédies, entraînés par la violence de l'amour, raconter leurs infortunes à la nuit, au jour, au soleil, à la lune, qui, je crois par Pollux ! ne s'inquiètent guère des humaines doléances, de nos voeux, de nos craintes. C'est à vous que je ferai le récit de mes douleurs.

Cette comédie, en grec, s'intitule Emporos ; elle est de Philémon : mise en latin, c'est le Marchand, de Plaute.

Mon père, qui habite ici, m'envoya exercer le commerce à Rhodes; il y a deux ans que je quittai la maison. Là-bas, je devins éperdument amoureux d'une jeune beauté; mais, pour vous apprendre comment la chose arriva, il faut que vos oreilles aient le loisir de m'entendre, et que vos esprits soient disposés à une bienveillante attention.

Et voici que, par Hercule, je m'écarte, des règles posées par nos ancêtres; au lieu de commencer par vous demander votre agrément, j'ai fait l'annonce tout d'abord. C'est l'amour; il est sujet à tant de défauts : préoccupation, malaise d'esprit, recherche d'élégance ! Pour celle-ci, ce n'est pas seulement aux amoureux qu'elle fait tort; mais tous ceux qu'elle a séduits sont des hommes perdus sans ressource. Non, par Pollux, ce ne fut jamais sans grand dommage qu'on poussa au delà de ses moyens le goût de l'élégance. Mais l'amour traîne encore avec lai un cortège dont je n'ai pas parlé : les insomnies, les chagrins, les égarements, les frayeurs, la fuite, l'ineptie avec la sottise, l'inconséquence, l'irréflexion, les excès les plus extravagants, la licence, les désirs effrénés, le malin vouloir. A l'amour s'attachent encore la cupidité, la paresse, le mépris du devoir, l'Injure, la misère, le déshonneur, la dissipation, le trop parler, le parler trop peu. En effet, que de discours oiseux, inutiles, les amants tiennent mal à propos, tandis que, en revanche, pas un ne sait trouver dans l'occasion ce qu'il faut dire, ni comment il faut dire. Ainsi, ne vous fâchez pas de mon trop parler, car Vénus m'en affligea en même temps que du mal d'amour. Mais revenons au fait; je veux achever l'explication commencée. »

 

Charinus (le gracieux) prend la place du prologus, et va transformer le prologue en canticum d’entrée de rôle du jeune homme amoureux.

« Mon intention est de » est la formule du Sénat qui ouvre une séance. Il s’agit donc d’une formule politique, mais le personnage ne le fera pas sérieusement.

« Faire deux choses à la fois » signifie jouer deux rôles à la fois.

« Le sujet de la pièce » c’est le prologue, et « mes amours » le jeune homme amoureux.

 

Il y a une critique littéraire, le prologue sera meilleur car plus vraisemblable, dénonciation d’une invraisemblance par une invraisemblance.

Mise en scène de l’illusion comique.

Suspens créé car avec ce prologue il n’a toujours pas présenté ses amours.

 

Il reprend le rôle du prologus, puis il présente l’argumentum (l’argument) et exige l’attention du spectateur. Puis il dit qu’il se trompe, il aurait du demander l’attention avant de faire l’annonce.

Mose marioum : règles morales traditionnelles, c’est l’entorse qu’il fait.

Il explique que son rôle d’amoureux l’empêche de faire le rôle du prologus. Refus de responsabilité.

 

Très longue digression sur l’amour, mais il interrompe encore le prologue.

Jeu d’antithèses, de chiasmes…

Joue son rôle d’amoureux et se met en même temps à distance de ce rôle.

 

Rupture de l’illusion comique.

C’est très théâtral, et il y a toujours du suspens.

 

c. Prologue de la Fille d’Andros :

 

De nombreux critiques (FRAENKEL 1912, HANDLEY 1968, LUDWIG 1968, WILLIAMS 1968, WEBSTER 1970) ont affirmé que Térence, plus que ses prédécesseurs, suit avec fidélité ses modèles empruntés à la Nouvelle Comédie. En particulier, il refuse de rompre les conventions et l’illusion dramatique au cours de ses pièces. C’est ce que fait Plaute, en revanche, lorsqu’il emprunte aux parabases de l’Ancienne Comédie les adresses directes au public. Térence, lui, choisit de placer exclusivement dans le prologue ces appels directs. Quel en est l’objet ? Il nous semble que Térence assigne à son prologue deux fonctions, l’une est traditionnelle : capter la bienveillance du public ; l’autre est plus originale : définir sa conception de la comédie.

 

« Quand, pour la première fois, le poète conçut le projet d’écrire, il crut qu’il avait pour seule tâche de faire que les pièces qu’il aurait composées plussent au public ; mais il comprend qu’il en va bien autrement. »

 

Un premier mouvement (vers 1 à 4 : Quand… public) présente les deux protagonistes de la communication théâtrale, l’auteur et son public (deux substantifs mis en valeur symétriquement au début du vers + allitérations). Le dramaturge se désigne par le terme d’origine grecque poeta, marquant ainsi la nature grecque des jeux scéniques et sa propre ambition (il n’est plus un simple scriba ou copiste, comme Livius Andronicus, ni un acteur marqué d’infamie ; cf. le premier emploi de poeta chez Névius). Son activité d’écrivain est désignée par le terme negotium; c’est donc une tâche utile à la cité ; d’ailleurs, l’ambition du poète est de plaire à l’ensemble des citoyens de la cité (populus) et non de charmer les loisirs d’une élite de docti. Cette identité d’intérêt entre l’auteur et son public, soulignée exagérément par les deux adverbes primum et solum est un lieu commun de la captatio beneuolentiae. Le vers 4 interrompt brutalement cette présentation idyllique (uerum = mais marque le retour à la réalité) et crée un effet d’attente, propice à introduire la révélation des vers 5 à 7.

 

« Car il dépense sa peine à écrire des prologues, non pour exposer le sujet, mais pour répondre aux médisances d’un vieux poète malveillant. »

 

Le nam (car) initial des vers 5 à 7 (Car … malveillant), annonce une explication anecdotique : mais au lieu de présenter, comme il est de tradition, l’argument de la pièce, il lui substitue l’histoire du prologue lui-même. Le prologue, débarrassé de sa fonction d’exposition (qui argumentum narret = pour exposer le sujet + subjonctif final), peut être consacré à la polémique littéraire (cf. parabases d’Aristophane).

L’emploi du pluriel prologis pourrait être interprété comme une preuve que la pièce a été jouée déjà une fois (pour : cf. les didascalies qui mentionnent deux chefs de troupes et une indication peu lisible de Donat qui signale deux noms d’édiles supplémentaires ; contre : qu’est devenu le 1er  prologue ?). Ce pluriel peut également avoir un sens général ; comme le pluriel de fabulas au vers 3, il révèle que le poète définit un projet esthétique nouveau valable pour l’ensemble de sa création. S’il refuse de résumer l’argument, c’est qu’il veut en faire un enjeu du spectacle dramatique et solliciter une attention plus soutenue du spectateur invité à découvrir l’intrigue par lui-même.

D’autre part, Térence, en homme de théâtre, ne se livre pas à un exposé théorique de la polémique littéraire mais il la met en scène. Certes, on peut donner une explication « historique » et référentielle des vers 6-7 (le vieux poète, identifié par Donat est Luscius de Lanuvium (230-168 av. J.C.) ; il apparaît dans 5 prologues sur 6 ; il n’est pas nommé en raison de l’interdiction des attaques ad hominem au théâtre ; il aurait organisé une cabale contre Térence ; contre : aucune cabale n’est mentionnée à propos des tragédies alors qu’il existe des rivalités entre auteurs tragiques). Mais en vérité ce personnage du vieux poète a une fonction symbolique. L’adversaire de Térence a le masque caricatural (cf. la répétition étymologique maleuolus / maledicere) du vieillard acariâtre qui veut empêcher le jeune (poète) de l’emporter. Térence utilise les connaissances que le public a des traditions comiques : toute comédie est résolue lorsque les jeunes ont triomphé des vieux et ont conquis la femme ou l’argent dont les vieux leur contestaient la propriété. Le poète, dans le rôle de l’adulescens, annonce par avance son triomphe sur son vieux rival. Ce faisant, il définit un des éléments essentiels de son esthétique, c’est-à-dire sa capacité à utiliser les formes comiques traditionnelles (les rôles du vieux et du jeune homme) en les détournant de leur emploi : en l’occurrence, il s’agit ici non de raconter une fabula mais d’imposer un nouvel art de la comédie. De manière astucieuse, l’auteur, par le biais du maleuolus uetus poeta, a présenté son entreprise originale de renouvellement du prologue et du théâtre comique sans en endosser la responsabilité (ce comportement est également conforme au personnage type de l’adulescens).

 

« Or, écoutez, je vous prie, ce qu’on lui reproche : Ménandre a composé une Jeune fille d’Andros et une Jeune fille de Périnthe. Qui en connaît bien l’une, les connaît toutes deux. Elles ne sont pas fort différentes par le sujet, mais pourtant ont été écrites avec un dialogue et un style différents. Il avoue avoir fait passer de la Jeune fille de Périnthe dans la Jeune fille d’Andros ce qui convenait et avoir utilisé cela comme son bien.  Voilà ce que ces gens lui reprochent et, à ce propos, ils prétendent qu’il ne faut pas mélanger les pièces. Ne montrent-ils pas, en faisant les connaisseurs, qu’ils n’y connaissent rien ? Lorsqu’ils accusent notre poète, ils accusent Naevius, Plaute, Ennius ; ce sont eux que notre poète a pour garants, et dont il souhaite imiter la désinvolture plutôt que l’application obscure de ces gens-là. »

 

Le vers 8 « Or écoutez », qui annonce le contenu des critiques formulées contre Térence et leur réfutation (vers  9 à 21 ces gens-là) constitue une deuxième captatio beneuolentiae puisqu’il transforme le public en général, et pas seulement les lettrés,  en juge littéraire (cf. également l’emploi de recte, bien, au vers 10).

Là encore, le dramaturge a recours a des procédés traditionnels (appel à l’attention du public : animum aduortite, écoutez ; mention de l’auteur grec et du titre de la pièce imitée ; recours aux vers bien frappés, grâce aux allitérations, aux antithèses (vers 11-12), aux parallélismes (vers 10), aux reprises (dissimili) ou aux variations  phoniques (neglegentiam / diligentiam).

Là encore, le dramaturge fait du « théâtre dans le théâtre » : ses adversaires portent les masques du vieillard en colère (uituperant ; disputant) et stupide (nihil intellegant), qui accusent l’adulescens de vol (contaminari se dit d’une marchandise altérée parce qu’elle est mélangée à une autre : ex : du vin coupé d’eau). L’adulescens plaide non coupable devant le public : il reconnaît le mélange de deux pièces grecques, (c’est-à-dire de deux marchandises importées de même nature), tout en réfutant l’altération (les pièces imitées n’ayant pas été traduites auparavant, il ne peut y avoir vol ou plagiat ; elles doivent être considérées comme lui appartenant : usum pro suis) ; il fait appel à la jurisprudence : les grands auteurs prestigieux du passé (cf. le mos maiorum) ont fait de même.

Là encore, Térence définit son art poétique : il ne s’agit plus de copier servilement (cf. oxymore : obscuram diligentiam ; péjoratif : isti) des modèles grecs mais de rivaliser avec une tradition latine qui a su créer une œuvre originale (cf. emploi paradoxal de neglegentiam). Le sujet d’une comédie n’est pas le plus important (cf. l’identité des arguments des deux pièces de Ménandre). Ce qui compte, c’est la facture (dissimili oratione sunt factae ac stilo). Selon Donat, oratio ad res refertur, stilus ad uerba (cf. le reproche du « vieux poète » dans le Phormion : tenui oratione et scriptura). Le contenu des discours de la comédie térentienne (oratio) est exempt d’événements extraordinaires ou dramatiques. Le rythme et les sonorités de ses vers sont dépourvus de puissance et visent la sobriété  des effets (cf. Horace, Art poétique, pour la définition des vers leues ou tenues ; cf. le jugement de Cicéron : Tu quoque qui solus, lecto sermone, Terenti/ Conuersum expressumque latina uoce Menandrum/ in medium nobis sedatis motibus effers/ quiddam come loquens atque omnia dulcia dicens).

 

« Désormais, je les invite à se tenir tranquilles et à cesser de médire de peur qu’on ne leur signale leurs propres méfaits. Soyez-nous favorables, écoutez-nous avec impartialité, prenez connaissance de l’affaire, pour vous rendre compte s’il reste quelque espoir que les comédies qu’il fera par la suite sur des données nouvelles doivent être représentées ou si elles doivent être bannies par vous dès l’abord. »

 

Les sept derniers vers (vers 22 – 27 Désormais…) invitent traditionnellement le public à faire bon accueil à la pièce (cf. la répétition pressante des impératifs fauete, adeste). Habilement, les fauteurs de trouble sont assimilés aux vieillards malveillants et jaloux ; ils ne font donc pas véritablement partie des spectateurs. Ils ne sont pas menacés des baguettes des appariteurs, comme le veut la tradition, mais de la révélation publique de leurs fautes littéraires (ne noscant malefacta). Il est donc suggéré que l’essentiel des comédies de Térence ne consistera pas en gesticulations mais invitera à réfléchir sur l’art de la comédie. C’est l’intelligence du public qui est sollicitée (cf. la gradation noscetis, pernoscatis) et conviée à reconnaître l’originalité créatrice (de integro) du jeune poète.

 

En bref :

 

Toutes les pièces de Terence ont ce même temps de prologue.

Terence suivait les modèles de la néa, car il ne rompt jamais l’illusion. Il ne s’adresse au public que dans le prologue.

C’est un prologue qui a deux fonctions : capter le public, et définir sa conception de la comédie.

 

Poeta : c’est un dramaturge, cela marque l’importance de l’écrivain, et la place de la poésie dans la pièce.

Négotium : négation de l’otium. Normalement écrire est un plaisir, mais là il s’agit d’une tâche importante pour la cité (tâche noble), et charme le public (populus désigne le peuple des citoyens).

« Première » et « seulement », deux adverbes se font face.

Effet théâtral au niveau du poète et de son public.

Il refuse d’exposer le sujet.

 

Il parle de prologue au pluriel. Vu que cette pièce est la première qu’il ait écrite, est-ce qu’il en avait fait plusieurs prologues ? Nous n’en avons pas retrouvés d’autres. Cela devait donc signifier aux spectateurs que tous ses prologues seraient ainsi.

 

Le spectateur est invité à découvrir l’intrigue lui-même, c’est une flatterie.

Il ne livre pas la polémique, mais la met en scène, car il introduit un personnage, le vieux et malveillant (attribut du vieux qui est toujours opposé au jeune). Ainsi, Terence est transformé en jeune, et les autres auteurs en vieux, et le jeune l’emporte toujours donc Terence gagnera.

Ce vieux désigne qui ? A l’époque de Terence il y avait un vieux poéte, Lucius de la Nuvium, est-ce qu’il aurait organisé une cabbale contre Térence ? Ou est-ce que ce personnage de vieux a une fonction de généralité ?

 

Il montre le mode d’emploi de sa pièce.

Il impose un nouvel art de la comédie.

Il dit qu’il fait des prologues pareils pour répondre aux vieux, c’est son rôle de jeune qui fuit ses responsabilités.

Il transforme le public en juge littéraire.

 

Il donne quand même le nom de l’auteur grec et la pièce imitée.

Il montre que l’intrigue est toujours la même, tout est question d’interprétation.

Théâtre dans le théâtre, ennemi vieux et idiot. Ils accusent de vol (en latin c’est l’altération, marchandises mélangées pour abuser).

Mélange de 2 pièces grecques de même nature. 2 pièces originales, il ne peut donc y avoir vol ou plagiat. Appel à la jurisprudence, appel aux grands auteurs qui l’ont précédé. Il ne copie plus servilement, il transforme et peux rivaliser.

Orgueil d’écrivain latin (très fréquent chez Horace).

 

L’intrigue ne compte pas, ce sont les dialogues et le style. Avec Plaute, le rythme est dépourvu de puissance, d’exubérance, mais Térence est célèbre pour ses passages parlés.

Il invite le public à faire bon accueil de la pièce. Normalement, les spectateurs sont menacés par la police, mais là les emmerdeurs se sont les vieux.

Pas de gesticulation, mais réflexion sur l’art de la comédie, toujours intelligence du public qui est sollicitée.

Le public doit donc voir une manière d’écrire du théâtre.

C’est la première fois qu’on offre au public un langage et un spectacle raffiné, de lettrés.

 

Donc, la première scène sera une scène d’exposition, car le prologue n’a pas donné l’histoire.

 

Conclusion :

 

Un prologue extrêmement raffiné ou artiste au sens où il a pour sujet l’écriture d’une comédie, voire la représentation de sa propre genèse (mais déjà chez Plaute, cf. Amphitryon).

Un prologue qui témoigne également d’un sens aigu du théâtre et d’une utilisation habile des ressources traditionnelles de la comédie latine, en particulier des situations et des codes des personnages.

Un prologue doublement efficace car il capte la bienveillance du public et assure la gloire d’un  poète qui a pris l’initiative courageuse d’offrir au peuple un divertissement de lettrés.

 

 

V. Cours du 22 février 2012.

 

 

1. Scène d’exposition :

 

Raconter la scène initiale, raconter une histoire (diverbium raconté), ainsi il ne peut pas séduire le spectateur par le chant.

 

La scène d’exposition de l’Adrienne, il y a plus de 100 vers, mais il arrive à séduire le spectateur.

 

Dans la comédie latine, il n’y a pas de didascalies, tout est dit dans le texte.

 

Quand nous n’avions pas encore retrouvé des textes d’origine de la néa, nous pensions que Plaute était grossier et Terence plus fidèle à la néa, mais en fait on se rend compte à présent que la néa pouvait être beaucoup plus grossière que Plaute et qu’aucun des deux auteurs ne suivaient fidèlement les pièces de la néa.

 

Puisque le schéma des histoires est toujours le même, il faut surprendre le spectateur, le tromper, en cachant des informations par exemple.

 

La comédie latine se passe aisément d’exposition, étant donné la fonction du prologue. Les premières scènes sont donc avant tout des illustrations ou des perversions des données de la comédie, code des rôles et situation. A moins que le dramaturge ait choisi de supprimer le prologue ou de lui donner une autre fonction.

 

a. Scène d’exposition de la Fille d’Andros, de Terence :

 

Une des difficultés majeures qui se posent à l’auteur dramatique (LARTHOMAS) est celle de la scène d’exposition. Il faut définir en la racontant la situation initiale (jeu purement verbal et dépourvu d’affectitivité) et, en même temps, éveiller suffisamment l’attention du spectateur en le faisant déjà participer à l’action. Le compromis entre les éléments statiques (stataria, selon DONAT) constitués par le récit plus ou moins déguisé, et les éléments dynamiques (motoria) est d’autant plus malaisé à réaliser que Térence a choisi délibérément, dès sa première pièce, et en rupture avec la tradition comique, de ne pas présenter l’argument dans le prologue. Le sujet, la situation, les personnages ne sont donc pas assez connus pour que les éléments extra-verbaux puissent toucher les spectateurs. De plus, l’auteur a préféré introduire sa pièce par un dialogue protatique en diuerbium de 144 vers plutôt que par un canticum chanté et dansé propre à émouvoir d’emblée les sens du public. Et pourtant, l’Andrienne fut un succès et les spectateurs ne furent pas rebutés par cette première scène d’exposition. Cela tient sans doute à l’habileté de sa présentation, à l’efficacité du langage dramatique employé et à l’équilibre maintenu par Térence entre originalité et tradition comique.

 

Vers 28 à 68 :

 

Terence n’a pas fait de prologue car il estimait les spectateurs assez intelligents pour comprendre l’argument.

Donc, la 1ère scène est une scène d’exposition. Normalement, la 1ère scène est en canticum, chantée et dansée pour l’entrée de rôle des personnages, mais là Terence utilise le diverbium, parlé, pour présentation et ruse.

Dans la pièce d’origine, la 1ère scène est un monologue de Simon. Dans la 2nde version il s’agit d’un dialogue entre Simon et son épouse. Ici, Terence va faire un dialogue entre Simon et son esclave Sosie.

 

 

Réplique 1 : Les esclaves reviennent du marché avec des provisions, le vieux les accompagne, Sosie est un cuisinier, on ne comprend pas pourquoi le vieux fait le jeune.

Réplique 2 : Sosie pense être appelé pour faire la cuisine. Il joue le rôle du spectateur, se met à la place du spectateur. C’est un personnage prostatique. Il ne sait rien, il est naïf pour que le spectateur puisse s’identifier à lui.

Réplique 3-4 : Effet de suspens avec rien !

Réplique 5 : Vieux moralisateur. « Fidélité et discrétion » nourrit le suspens.

Réplique 6-7 : Histoire de l’enfance du cuisinier. Le vieux illustre ainsi son rôle. Térence avait dit pas de gesticulation, donc il montre le vieux par un discours du passé, et crée ainsi un peu plus de suspens. Autosatisfaction du vieux. Moralisateur mais gentil.

Réplique 8 : Le cuisinier s’appelle Sosie car il ne contredit jamais son maître.

Réplique 9 : Oubli du sujet.

Réplique 10 : Esclave radoteur, plein de bons sentiments, et comme il joue le rôle du spectateur il s’impatiente.

Réplique 11 : Il s’agit d’un repas de noce, donc on comprend les provisions du départ de la scène, mais pourquoi repas de noce ? Normalement les noces sont à la fin des pièces, donc on commence par la fin ?

Réplique 12 : Le vieux change de rôle, il devient l’esclave rusé. Pièce au second degré car mise en scène de fausses noces par des fausses noces. Simon devient esclave pour deux fausses noces. Mais mettre en scène les gestes du vieux et de l’esclave, pose problème, difficile de faire les deux à la fois.

Réplique 15 : Par une énumération en 3 mots « chevaux, chiens, philosophes », Terence nous rappelle qu’il s’agit d’une pièce grecque. C’est une plaisanterie, le philosophe ne réfléchit pas vraiment à Rome, divertissement. Le vieux Catum, un défenseur, a inventé « mener la vie grecque », c’est-à-dire mener une vie grossière et pervertie. Digression pour son fils, toute son histoire est racontée et il est dépeint, c’est le rôle type d’un adolescent. Puis, adolescent exceptionnel, aucune passion, s’intéresse à tout mais avec modération, complaisance du père pour son fils.

Réplique 16 : « Rien de trop » formule qui marque la présence de la philosophie grecque.

 

Vers 69 à 102 :

 

 

Réplique 3 : Défilement de la vie de Chrysis « filant la laine et tissant la toile », c’est la matrone romaine. C’est comique pour une étrangère d’avoir ce type romain. Sort de l’image grecque. De plus, elle est jeune et belle, elle ne ressemble pas à une matronne. Deuxième portrait en courtisane, et le passage de l’étrangère à la courtisane se fait avec une tonalité épicurienne. Inversement du rôle type, on passe de la fausse femme libre à la courtisane. Simon enquête sur les fréquentations de Chrysis.

Réplique 5 : Eloge de Pamphile, orgueil du père. La seconde information de Pamphile, il doit être marié, et on voit le vieillard bavard.

 

Vers 102 à 143 :

 

 

Réplique 3 : Digression, préparation funérailles, émotion sur les larmes de Pamphile.

Réplique 7 : Glycère, beauté, modeste, charmante, distingué…tout pour montrer qu’elle n’est pas une courtisane.

Réplique 9 : Description de la mise au tombeau, description de la scène d’amour.

Réplique 11 : Remords de Simon, peut-il se mettre en colère contre son fils ? Il ne trouve rien à lui reprocher pour le moment.

 

Vers 144 à 171 :

 

 

Réplique 1 : Chrémès refuse de donner sa fille à Pamphile.

Simon doit-il se mettre en colère contre son fils ? Et ce dernier va-t-il répliquer ? Normalement, à Rome la jeunesse avait le droit de fréquenter des courtisanes avant de se marier. Donc Simon, ne peut se mettre en colère, il doit donc mettre son fils au pied du mur. Transformation du père débonnaire en vieillard en colère.

Tout s’est détruit, Chrysis est morte, Chrémès se retranche. On revient au départ, à la ruse. Au début, éloge du bon esclave, à la fin critique du mauvais esclave.

Pour connaître la mission de Sosie, il faut attendre la fin de la scène.

 

Complément d’informations :

 

Sosie est nommé de suite (Sosie, sosie de son maître).

On raconte l’arrivée de l’étrangère, elle est dépeinte en étrangère, puis elle est dépeinte en courtisane, et enfin Simon mime l’interrogation à savoir si son fils est amoureux d’elle, et enfin elle est nommée Chrysis. Il a fallu environ 20 vers.

Lors des funérailles de Chrysis, on apprend l’existence de sa sœur, mais elle n’est pas nommée, on découvre son nom bien après.

Idem pour le fils de Simon, son histoire est d’abord racontée depuis ses 18ans (sociable, aime tout le monde) et à la fin du portrait il est nommé Pamphile (justement ce nom signifie « celui qui aime tout le monde »).

 

On considère Sosie confiant en son métier de cuisinier et complaisant envers son maître. Sosie est esclave.

Eloge de Sosie par Simon, identité du maître et serviteur. Comique de caractère, de répétition. Mais Terence utilise des référents psychologiques, on prend des caractères qu’on rentre dans un rôle (personnage lent, il faut 70 vers pour que Simon atteigne l’explication de son but). Subtilité sociale. Normalement les vieillards entrent lentement, mais Terence substitue le mouvement aux paroles. Finalement, il n’y a pas de référence psychologique.

Digression pour son fils, il n’est pas un adolescent ordinaire.

Digression pour Chrysis, on fait entrer un personnage pour apprendre sa mort.

Simon cherche des motifs pour se mettre en colère contre son fils, c’est le passage du masque colère à compatissant. Il pense qu’il est bon que son fils ait une complaisance des autres, mais il ne l’accepte pas envers Chrysis, ainsi il veut le marier et va faire mentir Sosie.

La loyauté de Sosie ressemble à de la flatterie, donc Sosie ressemble au parasite, il est menteur.

 

Simon fait des ruses, Dave également, du coup les ruses s’affrontent, s’annulent, et on revient au point de départ de la scène. Il faut attendre l’arrivée du dernier personnage pour le dénouement (l’homme d’Andros).

 

La scène d’exposition doit donner le déchiffrage pour la suite, comme le prologue.

Elle ne doit quand même pas tout dire, elle doit être suivie par des scènes. Là par exemple, on finit sur la critique de Dave, on doit donc se demander si ce personnage est comme on le décrit.

 

En latin, les vers se superposent d’un personnage à l’autre (l’un commence un vers, l’autre le finit).

On peut utiliser la redondance, mime, geste. Jeu au second degré (mimicus, imitation) (ex : Simon imite les esclaves qui lui répondent, mais on doit sentir que c’est un vieux qui imite les esclaves ; quand Simon se déguise en jeune pour suivre les mariés, il joue le rôle de Pamphile et c’est comique, il imite cette scène avec Sosie).

Ainsi, Terence fait revivre des situations, théâtre dans le théâtre.

Début et fin de scène accéléré, absence de silence dans les scènes, et rapidité du texte, enchaînement dramatique avec les digressions, et répétition de verbes. Adverbes de temps qui introduit des délais.

Contraste entre un homme réfléchi (ex : enquête de Simon pour savoir si son fils est amoureux, mais il se trompe), et un homme tendre : rhétorique du langage qui joue avec le code des rôles, Terence en crée un raffinement théâtral (ex : description de son fils, heureux de se retrouver dans son fils).

Remise en cause des formes dramatiques.

 

Il s’agit d’une comédie bourgeoise à interprétation humaniste.

Terence a été pris pour honorer les funérailles de Cypion.

« Je suis un homme, et rien de ce qui est humain, je crois, ne m’est étranger ». (L’Heautontimorouménos).

 

1 – Une scène d’exposition habilement présentée :

Dans l’Andrienne grecque, l’exposition se faisait au cours d’un monologue de Simon. Térence, selon Donat, emprunte à la Périnthienne le dialogue d’ouverture mais il substitue à la femme de Simon l’affranchi Sosie. Le rideau se baisse sur un ordre de Simon à ses esclaves et sur un ordre lancé à Sosie. Le spectateur est donc plongé in medias res. Sosie, qui croit savoir qu’une noce se prépare, est un peu en avance sur le public ; mais l’affranchi ignore la situation de Pamphile et le projet de Simon. La situation initiale permet donc à la fois de piquer l’attention du spectateur qui en sait moins que Sosie et de le faire participer rapidement à la scène puisqu’il peut s’identifier avec l’affranchi ignorant.

Une des techniques employées pour maintenir l’intérêt du spectateur est de tromper constamment son attente en suspendant l’information, qu’il s’agisse du décor, des personnages, de l’action.

 

1 – A La suspension de l’information :

1 – A – 1 Le décor :

La scène figure toujours une place publique ; la sortie de scène à droite mène au forum, à gauche, au port. Deux ou trois praticables représentent des portes de maison. Au vers 1 (intro), Simon désigne sa demeure ; il faut attendre le vers 70 pour que soit identifiée, « en situation », la maison de la voisine, l’Andrienne.

1 – A – 2 Le nom des personnages :

Décalage entre la première apparition des personnages et leur nom, donné toujours « en situation » et chargé d’affectivité ; le sens symbolique et étymologique est ainsi souligné (cf. Pamphile : vers 49  > vers 88 ; Chrysis : vers 69 > vers 85 ; Glycère : vers 118 > vers 134).

1 – A – 3 L’action:

La mission destinée à Sosie, annoncée au vers 28 (paucis te uolo), suggérée par les généralités des vers 49-50, n’est révélée qu’aux vers 168-170 : « Mais à présent, ta tâche à toi, c’est de bien jouer la comédie des fausses noces, de terroriser Dave, d’observer mon fils, de voir ce qu’il fait, quel plan il peut bien combiner avec lui. »

-aux vers 29-30 : 1° suspension : + comique de caractère (confiance de Sosie en ses talents de cuisinier + complaisance envers son maître).

-aux vers 32 – 45 : 2° suspension : éloge de Sosie par Simon et digression sur son passé ; remerciements du serviteur : l’identité des réactions du maître et de son serviteur, tous deux fiers de leurs actes passés et imbus de leur bone conscience sert à la fois le comique (de caractère et de répétition), l’exposition (deux personnages lents et moralisateurs qui jouent conformément au code de leur rôle) et le suspens.

-aux vers 46-47 : 1° information : les fausses noces.

-aux vers 48-68 : 3° suspension : multiplication et diversification des digressions de Simon (histoire de Pamphile, réflexions sur les rapports du caractère et de l’éducation, critique traditionnelle des passions et des passe-temps grecs de la jeunesse, éloge de la sociabilité de Pamphile). Digressions ponctuées par les approbations complaisantes de Sosie qui contribuent à ralentir l’information nécessaire à la compréhension de l’action.

-aux vers 69-98 : 4° digression, apparemment superflue qui n’introduit un personnage nouveau (Chrysis) que pour le faire mourir ; la digression s’allonge et se complexifie : deux épisodes opposés  (et en cela comiques) de la vie de Chrysis, matrone vertueuse et courtisane ; réflexions ou commentaires personnels de Simon, tantôt généraux, tantôt particuliers, enquête policière sur les fréquentations de Chrysis, éloge paternel et public de Pamphile qui tourne à l’auto-satisfaction de Simon.

-aux vers 99-101 : 2° information : Chrémès a offert sa fille unique en mariage.

-aux vers 102-136 : 5° digression qui se conclut enfin sur la donnée initiale de toute comédie : Pamphile aime ailleurs ; digression ramifiée en plusieurs éléments (préparatifs de funérailles, réflexions personnelles et attendries de Simon, ekphrasis de la mise au tombeau, portrait de Glycère, enquête policière, scène d’amour au tombeau)

- aux vers 137-154 : 6° suspension causée par les scrupules paternels de Simon écartelé entre les obligations de son rôle de père en colère et celles du rôle du père indulgent, entraîné par son penchant pour les commentaires verbeux qui lui fait imaginer les sophismes justificatifs de son fils, et ce, malgré la 3° information des vers 148-149 : Chrémès refuse sa fille. 

-à partir du vers 155, on revient à l’action proprement dite et au projet initial de Simon : organiser de fausses noces, démasquer Dave, le personnage traditionnel de l’esclave fourbe, auxiliaire des jeunes gens en détresse, introduit in extremis. La scène se clôt comme elle avait commencé : à l’éloge de Sosie répond le blâme de Dave ; les personnages sont invités, comme les esclaves du début, à entrer dans la maison.

-mais, un 7° et dernier délai dû encore une fois à Simon (vers 170 : « Va devant, je te suis ») suspend l’action.

 

1 – B Une scène représentative de la pièce entière :

Une bonne scène d’exposition doit donner aux spectateurs le « mode de déchiffrage» des scènes futures. Or, cette scène à la composition circulaire, qui repose également sur le procédé des digressions inutiles, illustre la structure générale de la pièce (TALADOIRE). Les deux ruses contraires de Simon et de Dave se mêleront et s’annuleront sans que chacun en prenne toujours conscience. Les renversements successifs ramèneront tout le monde à la situation de départ et seul le hasard (le même qui avait conduit l’Andrienne à Athènes) résoudra ironiquement l’imbroglio et permettra que le banquet final et les noces annoncées par Sosie, simulées par Simon, se réalisent véritablement.

Quelques détails, judicieusement choisis, préparent un dénouement vraisemblable (vers 71 : Criton ; vers 74-75 et 120-123 : éducation morale de Glycère, future bru honnête de Simon).

Une bonne scène d’exposition ne doit pas tout dire : on ne connaît de Pamphile et de ses projets que ce qu’en a dit son père. Le portrait lapidaire et affectif de Dave laisse le spectateur en attente de sa future entrée en scène. La lenteur dont  Simon a fait preuve avant de démasquer son fils et d’exposer son projet laisse planer le doute sur son efficacité future.

La variété des interventions de Simon, les répliques soigneusement dosées et articulées de Sosie ont également contribué à maintenir éveillée l’attention. C’est cette efficacité du langage dramatique que nous allons étudier à présent.

 

2 – L’efficacité du langage dramatique :

2 – A Les gestes :

Une longue scène en sénaires iambiques parlés n’offre pas la même richesse d’expression corporelle qu’un canticum dansé, mais des indices paraverbaux nombreux donnent à l’acteur la liberté d’animer la scène de ses mouvements. Nous en donnerons trois exemples :

-les trois premiers sénaires écartelés en quatre changements d’interlocuteurs miment, par le choix des préfixes et des déictiques opposés le jeu de scène et les déplacements des acteurs (cf. analyse précise des termes et des coupes). On peut imaginer, dans la suite de la scène, ce même aller-retour entre le praticable et le devant de la scène chaque fois qu’il est question des fausses noces.

-une forme de redondance gestuelle caricaturale peut servir à souligner comiquement les propos (le a paruolo du vers 35 s’oppose au summum pretium du vers 39).

-plus élaboré, bien, que Quintilien (XI, 3, 99) trouve le procédé un peu facile et sans vraisemblance, le jeu au « second degré », cet art plautinien du « mimicus risus » (DUPONT). Le senex imite alors les gestes, l’intonation, le langage d’un rôle opposé au sien (vers 83-89 : Simon joue à la fois le vieillard inquiet et le seruus currens ; vers 131-136 : le vieux est déguisé en jeune amoureux ; jeu de scène comique supplémentaire si Sosie tient le rôle de Glycère : cerneres = on + tu). Ces deux exemples montrent que Térence évite que le narrateur raconte la scène ; il revit la situation. Notons cependant que ce type de comique parodique refuse les charges verbales et gestuelles gratuites de pur divertissement que sont, par exemple, la claudication, le bégaiement, le galimatias…

 

2 – B Tempo et rythmes :

Une autre difficulté de cette scène consiste à transformer le temps vécu dans le récit (4 ans, ce qui est bien long) en temps de la représentation. Térence, là encore, fait preuve d’une habileté certaine :

-d’abord, il actualise le récit grâce à l’ambiguïté du présent (celui de la situation présente, celui des réflexions présentes sur la situation passée, celui du présent de narration, celui des paroles rapportées au style direct) ;

-ensuite, il varie le tempo de la scène : début et fin sont accélérées ; les sénaires y sont écartelés entre plusieurs répliques, les tirades de Simon se raccourcissent ;

-enfin et surtout, les interruptions de Sosie, simple personnage protatique qui disparaît à la fin de cette scène, donnent au spectateur l’impression de naturel.

En effet, le langage du théâtre n’est ni tout à fait un langage écrit, ni tout à fait un langage parlé, c’est un langage « surpris », plus enchaîné, plus rythmé, plus soucieux d’effets que le langage parlé ordinaire (analyse moderne de LARTHOMAS, qui pourrait rappeler ce qu’Horace, amateur de Térence, dit du style de son propre sermo des Satires et des Epîtres).

 

2 – C L’art des répliques :

a) la force des enchaînements due 

                -à l’absence de silence (impression de rapidité malgré la longueur de la scène)

                -aux ellipses syntaxiques et lexicales entre les répliques (ex : vers 29, 47-48)

                -aux reprises d’un même mot ou d’une même idée (cf. vers 31-32 et la répétition comique du verbe obiurgare x 5 aux vers 138-148)

b) les interruptions de Sosie mimant la spontanéité du langage parlé (vers 54, 60 etc.) et représentant l’irritation et la curiosité du public, favorisant ainsi sa participation :

                Exemples : au vers 73, réaction attendue du public qui reconnaît la beauté stéréotypée de la courtisane ; aux vers 30, 34, 45, 48 variations sur l’interrogation quid est auxquelles répondent mécaniquement et comiquement les futurs de Simon dont la réalisation est sans cesse remise à plus tard (vers 46, 48, 50, 103, 116).

c) Enfin, les tics de langage de Simon assurent à la fois la cohésion du discours dramatique et contribuent au comique de caractère. Nous en citerons trois (en relever les occurrences, analyser les formes, cf. fréquentatifs, etc…) :

                -les délais (postquam, hoc primum, a principio, interea, interim , quid verbis opus est, quid multis moror)

                - le contraste entre les termes montrant un homme qui s’informe sans cesse (vers 83, 84, 90, 91, 124), qui réfléchit (vers 82, 91, 110, 113), mais qui, en réalité, réagit toujours affectivement sans comprendre (vers 59, 89, 96, 108).

Cette forme de langage dramatique évite la fantaisie verbale gratuite ; le maître et le serviteur s’expriment en général avec naturel dans une langue uniforme, sans jamais rompre explicitement par leurs paroles l’illusion dramatique. Cette scène peut donc être considérée comme emblématique du théâtre de Térence. En effet, un des aspects de la révolution introduite par l’auteur dans la comédie est l’abandon partiel de la théâtralité spectaculaire de la danse et du corps pour une « théâtralité rhétorique des mots » (DUPONT).

 

3 – Une scène représentative du théâtre de Térence :

3 – A La mise à distance du code spectaculaire comique traditionnel :

Cette rhétorique a pour objet de mettre à distance le code spectaculaire, d’en démonter les rouages.

L’intrigue traditionnelle d’une comédie est le mariage contrarié de deux jeunes gens : Simon devient metteur en scène de « fausses noces »  (vers 168) ; il est capable de mimer le rôle du « jeune homme amoureux larmoyant », ou du jeune homme en train de tromper son père par des arguments spécieux », voire d’inventer lui-même une ruse pour changer de rôle et passer à celui de « vieux en colère  contre son fils». Toute cette scène, et en particulier les récits de Simon, sont un catalogue des personnages et des situations comiques traditionnelles (cf. par exemple, le portrait de la courtisane, des jeunes gens, la justification du caractère de Dave). Cette exhibition dérisoire des conventions comiques instaure un rire complice entre l’auteur et son public.

Toutefois, les contradictions cocasses entre les rôles conventionnels et les personnages eux-mêmes sont toujours expliquées selon les règles de la vraisemblance (GRIMAL).

Ainsi, le portrait, original en comédie, du « fils modèle » s’explique par le fait qu’il est une illusion de Simon. Ce dernier justifie, selon une règle sociale vraisemblable, son refus de se mettre en colère malgré l’attitude de son fils (vers 151-153 : N’a-t-il pas le droit de se livrer au plaisir avant son mariage ?). De même, une généralité de tonalité épicurienne (vers 77-78) motive le brutal changement de rôle de Chrysis qui, présentée d’abord comme un modèle de matrone romaine (vers 74-75), retrouve rapidement le rôle de courtisane auquel son physique la prédestinait.  Si, dans cette même scène, Simon passe du rôle de père indulgent et compréhensif, voire laxiste (trait dont l’invraisemblance est soulignée par l’étonnement de Sosie aux vers 149-150), au rôle de vieillard en colère, c’est aussi apparemment pour des motifs vraisemblables (le mauvais naturel de Dave, la volonté de prouver la mauvaise foi de son fils). Ce sont également des traits de caractère particuliers (une trop grande confiance en lui, une vanité complaisante s’étalant en discours inutiles) qui justifient psychologiquement les aspects traditionnels de son rôle de père indulgent et aveugle ou de vieillard ralenti par l’âge.

Ainsi, dans l’Andrienne, comme dans le théâtre de Térence en général (DUPONT), deux principes se confondent, interfèrent, se relaient, le code comique et la vraisemblance psychologique, sans qu’on puisse affirmer lequel est la vérité de l’autre (cf. le portrait d’Antiphon et de Chrémès dans le Phormion, ou de Demea dans les Adelphes).  Cette situation a pour effet d’inviter le spectateur à admirer le jeu des formes. 

3 – B La prétendue défense de valeurs morales originales :

On a pu dire (GRIMAL) que Térence s’était fait l’interprète d’un humanisme vraisemblablement d’origine stoïcienne, élaboré dans le cercle des Scipions (cf. Heautontimoroumenos, vers 77 : Homo sum, humani nihil a me alienum puto) ; cet humanisme reposerait sur une valeur morale propre à Rome, la Fides, mais l’amplifierait en une solidarité humaine générale.

Or, la plupart des personnages de ce dialogue protatique semblent effectivement échapper en partie à leur masque traditionnel et incarner ces valeurs humanistes. Certes, en arrière-plan, on retrouve les ingrédients habituels de la fabula palliata (la courtisane et les parties fines qu’elle organise chez elle, vers 80-81, 85-87 ; les jeunes gens amateurs de plaisirs, vers 55-57 ; le vieillard suspicieux, vers 82-84). Mais le devant de la scène est occupé par un personnage de jeune homme sage (vers 88-89) et sentimental (vers 108-109, 134) qui aime une jeune fille pure et pathétique (vers 120-123, 129-131) ; par un maître et un père de famille qui paraît substituer aux rapports d’autorité ceux de l’estime, de la confiance et de l’affection réciproques, qu’il s’agisse de Sosie (vers 32-39, 42-44) ou de son fils (vers 51-54, 91-92). Chrémès également semble un père capable de refuser de donner sa fille en mariage à un jeune homme qui aime ailleurs (vers 145-146, 147-149).

Et pourtant, il est difficile de croire au sérieux du message humaniste ou philosophique délivré par Térence, étant donné qu’il est contredit au sein même de cette première scène et que ces contradictions sont la source non négligeable du comique.

Ainsi, la fides de Sosie ressemble étrangement à de la complaisance et à de la flatterie (celle du personnage traditionnel du « parasite ») ; il ne contredit jamais son maître au point de prononcer sur un ton sentencieux un aphorisme totalement immoral (vers 67-68 ; autre maxime morale qui tourne au comique de situation dans les vers 60-61) ; il pousse jusque dans ses conséquences les plus absurdes la complaisance envers autrui que Simon loue en son fils (les effets du « bon naturel » de Pamphile dans ses relations peuvent également être interprétés comme relevant  des liens hiérachisés du clientélisme, et donc comme de l’opportunisme). De manière contradictoire d’ailleurs, le père s’irrite contre cette bienveillance générale quand elle a pour objet la sœur de Chrysis ou s’en inquiète lorsque Pamphile suit ses amis chez la courtisane (vers 80-83). Un instant attendri par l’apparence « comme il faut » de Glycère, il ne veut pourtant pas de la jeune fille pour bru ; alors qu’il a jugé son fils capable de se forger sa propre règle de vie (vers 91-95), il entend le marier sans le consulter. Louant chez Sosie la loyauté et la discrétion, il finit par lui commander de mentir en simulant de fausses noces et d’épouvanter Dave (vers 168-169).

L’analyse du comportement de Simon le fait donc apparaître comme un personnage partagé comiquement entre deux rôles traditionnels, celui du père indulgent et celui du père autoritaire, plutôt que comme le porte-parole progressiste d’une conception nouvelle des rapports familiaux (PERELLI). En ce sens, Térence ne serait pas si différent de Plaute, en qui on a pu voir le défenseur des valeurs romaines contre la corruption grecque, des faibles contre les puissants, un philosophe condamnant les hommes à l’illusion perpétuelle, mais dont on reconnaît finalement « l’impartialité comique » (DELCOURT).

 

Conclusion :

Finalement, cette scène a toutes les qualités pour être une exposition extrêmement efficace, c’est-à-dire intéressante et plaisante. L’habileté avec laquelle elle joue son rôle est due à sa composition progressive, à la maîtrise des techniques du langage dramatique, à la peinture soignée des caractères.

Elle repose essentiellement sur le personnage de Simon qui est au centre de l’action ; sa démarche, ses réflexions, ses sentiments, ses paroles le rendent relativement complexe et l’éloigne des vieillards un peu figés de la tradition. C’est sur lui que se construit la mise en scène car les indications textuelles sont peu nombreuses : l’acteur qui doit le faire vivre se trouve investi d’une grande liberté créatrice. C’est lui qui est chargé de présenter la situation et l’action, ce sont ses gestes, ses intonations variées qui retiendront l’attention, c’est son affectivité qui touchera le public. C’est vraisemblablement le grand acteur Ambivius Turpio qui interprétait le rôle.

Quant à Sosie, pour être un second rôle de passage, il n’en est pas moins nécessaire à la scène : il garantit la vivacité indispensable aux répliques et renvoie à Simon l’écho dont il a besoin pour faire progresser l’action.

La qualité d’une pièce se juge également à l’intérêt qu’on lui manifeste longtemps après les circonstances historiques de sa représentation. Si le texte de Térence a pu séduire à travers les siècles, c’est à coup sûr grâce aux vertus de son écriture. Cette scène d’exposition les possède de façon exemplaire si l’on en croit le commentaire extasié qu’en propose Cicéron dans le De Oratore, II, 326-327 (l’orateur loue essentiellement les qualités narratives des récits de Simon : leur variété, leur vivacité, leur grâce expressive). On peut aller jusqu’à penser qu’une bonne traduction conserve encore tous les attraits qui en font une scène d’exposition moderne ; elle n’est pas indigne d’une comparaison avec les premières scènes de plusieurs œuvres de Molière dont l’intrigue est voisine et dont les dialogues sont parfois plus bavards ou moins vivants (cf. exemples à donner). Sa nature ambiguë, son « ouverture » (ECO) sont également une garantie de sa survie.

Enfin, elle peut plaire à un public contemporain amateur de littérature au second degré et habitué aux effets de distanciation grâce à l’exhibition et à la remise en cause des formes dramatiques qu’elle propose.

 

b. Le Charançon, de Plaute :

 

Pas de prologue, mais scène d’exposition en canticum avec entrée de deux personnages.

 

 

Phédrome (le brillant coureur) qui se ballade la nuit avec son esclave dont le nom ne sera donné qu’à la fin.

Réplique 1 : L’esclave entre en scène en pédagogue, il blâme le jeune homme.

Réplique 2 : Phédrome ne répond pas, simplement qu’il va à un rendez-vous galant. Métaphore militaire, renvoie aux grecs, soldat dégradé.

Le maître domine son esclave. Ce dernier tente de le ralentir mais n’y arrive pas, et le compare à un esclave.

Réplique 6 : Miel, abeille, comparaison érotique.

La suspension enchaîne avec la présentation du temple d’Esculape, le jeune homme situe le lieu.

Décalage avec les spectateurs qui suivent la scène.

Réplique 12 : Jeu de mots avec « porte ». « La porte la plus fermée du monde » a des connotations érotiques, sexuelles. En grec paraclousi thunon lui faire ouvrir la porte.

 

 

On passe à la ruse.

Ironie de l’esclave qui bascule l’esclave en abusé.

Explication de la courtisane à la porte, tout chanté.

L’esclave reprend le rôle du pédagogue, morale du plaisir.

Pour être honnête, il ne faut aimer qu’une courtisane (hors du mariage). Ce développement montre le décor.

Sous-entendus sexuels, l’esclave prend l’ascendant sur son maître avec des répliques plus importantes.

Echanges rapides qui permettent au jeune homme de reprendre le dessus, et l’esclave par ses digressions empêche le spectateur de connaître l’histoire. On sympathise avec le jeune homme car on veut savoir.

Réplique 24 : Coup de théâtre, le jeune homme portait tout pour faire la fête, et voilà qu’il ne veut pas se prêter à la courtisane car il l’aime (c’est une jeune fille libre).

Réplique 25 : Basculement esclave pédagogue, c’est se ruiner que d’aimer une fille de proxénète.

 

 

Réplique 3 : Résumé comique de la sagesse de l’amour.

L’esclave fait réfléchir, courtisane ou jeune fille ? Le jeune homme est aveuglé par l’amour, mais l’esclave est aveuglé par le code des rôles.

Réplique 6 : Le proxénète est malade, cela indique qu’il a perdu d’avance.

Portrait classique du prometteur.

Retour à la scène classique, le jeune homme est perdu et normalement il devrait supplier son esclave pour l’aider, mais là il a pris l’initiative avec son parasite dont le nom signifie « charançon », c’est le titre de la pièce, un parasite qui joue le rôle de l’esclave rusé.

 

 

Le cortège de fête n’est pas destiné pour la fête, mais pour une vieille peau, une vieille macrelle qui n’est plus courtisée alors elle courtise le vin. Portrait avant qu’elle ne rentre en scène.

Esclave devient cuisinier et profite du jeune homme.

Réplique 10 : Nom de l’esclave, Palinure (celui qui avance en reculant) car il a empêché son maître de faire ce qu’il avait à faire.

Le jeune homme donne le vin à la porte.

Esclave ne contrarie plus son maître.

 

 

La vieille parle derrière la porte, elle parle avant qu’on la voie, chant d’amour de la vieille pour le vin. Fleur en latin est masculin, renversé par l’éloge de la vieillesse. Parodie des chants érotiques grecs et des chants pour Bacchus. Poésie épique, en passant de l’éloge au blâme. Jeu de mots avec lit, connotations sexuelles.

On imagine la vieille qui renifle le vin épanché sur la porte.

L’esclave tire le jeune homme car il n’y aura plus de vin pour lui.

Le nom de la vieille signifie « vendange ».

Langage familier et hymne dionysien.

On imagine le jeune homme qui fait une route de vin, et la vieille qui suit à quatre pattes pour atteindre le broc.

Ballet comique qui expose l’argument, et tient le suspens.

 

Réflexion sur les rôles qui sont traités différemment de Térence à Plaute.

 

Une pièce dépourvue de prologue >> une double entrée de rôle en canticum qui sert  également de prologue.

Les indications scéniques : actualisation des costumes, du décor, du code des rôles, didascalies comprises dans le dialogue.

Palinure « celui qui recule » : l’esclave pédagogue, au service du vieux pour surveiller le fils, au service du jeune et partageant avec lui son goût des plaisirs, par exemple le vin ; ce peut être l’esclave cuisinier préposé au banquet, ou l’esclave rusé et plus intelligent que son jeune maître, lui procurant l’argent nécessaire à l’achat de la courtisane. Ici, jeu sur les différents rôles : Palinure fait des remontrances, comme le pédagogue ; se permet des répliques ironiques (en feignant de prendre au sens propre le sens figuré) , comme le rusé ; mais ignore tout des amours du jeune (fonction protatique du personnage dans la situation du spectateur : effet de suspens ou de mise en valeur des données de l’argument par les interruptions et les répétitions) ; est amateur de vin et de banquet et escorte le jeune, comme le parasite ; commence par contrarier son maître en ralentissant la réalisation de l’action, et finit par lui obéir, son maître étant plus entreprenant et plus rusé que lui. On apprend d’ailleurs que c’est le parasite (Charançon) qui va être chargé dans la pièce du rôle de l’esclave rusé.

Phédrome « le brillant coureur » : combine le rôle du jeune homme blond amoureux d’une courtisane et du seruus currens (rôle de l’esclave souligné ironiquement par Palinure) : maîtrise du rythme, du langage et de la danse dans le duel passager qui l’oppose à Palinure. Maîtrise du langage sensible dans les jeux de mots et les parodies de la poésie épigrammatique érotique imitée du grec (allégories, comparaisons, motifs de l’amour soldat, du paraclausithuron) >> un jeune homme entreprenant et non désespéré >> renversement de la scène attendue du jeune qui supplie son esclave de l’aider.

La jeune courtisane, la vieille courtisane ou « Lavendange » et le proxénète : mise en dialogue des codes des rôles de la jeune fille libre travestie en courtisane et du proxénète, avec leur actualisation particulière (la maladie du proxénète, instrument de la réalisation de l’intrigue)

Le canticum de la vieille : entrée de rôle traditionnelle avec apartés des personnages déjà sur scène puis nouveau ballet avec nouveau triomphe de Phédrome ; parodie des chanson grecques, de la poésie érotique et hymnique, parodie de la poésie épique due à la palinodie ; actualisation comique : les litanies religieuses devenant l’illustration du radotage sénile ; la vieille masculinisant et vieillissant à la fois l’objet de son désir) ; contrepoint comique des animalisations du personnage vs personnifications des objets.

Conclusion : un ballet comique exposant les lieux et l’argument mais créateur de suspens (fonction du parasite, identité de la jeune courtisane, jeu sur le fonctionnement  des rôles).



22/07/2012
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